“Talihsiz Âşık Veysel”: Karanlık Dünya ve Sansür

Karanlık Dünya sergisinden görünüm, Salt Galata. Fotoğraf: Metean Bars (Salt). Kaynak: unlimitedrag.com Bakışımızı geçmişe doğru çevirdiğimizde karşımıza beyaz perdede süzülenler kadar, onun dışına itilmiş, kesilmiş ve susturulmuş imgelerin de varlığı çıkar. Türkiye sinemasının tarihsel sürecine dikkat kesildiğimizde, yalnızca estetik ve sanatsal bir alanın bitişiğinde iktidarın kendini temsil ettiği, “yurttaşını” kurduğu ve toplumsal hafızayı düzenlediği bir ideolojik beyaz perde çıkar karşımıza. Burada Umut Tümay Arslan’ın (2009) sorduğu soru tam şu an kulaklarımda ve metin boyunca yankılanıyor aynı zamanda metnin temel sorunsallarından birine dönüşüyor:

“Kendimize anlattığımız, bizi var eden ve kendimiz üzerine düşünmemizi belirleyen hikayelerle bağları koparmak nasıl mümkün olur? Bu hikayeler yerine yenilerini nasıl bırakabilir?” (Arslan, s.11, 2009).

Metin, Karanlık Dünya (1953) filminin geçirdiği sansür sürecini, Türkiye’deki sansür rejiminin tarihine ve geçirdiği dönüşüme dikkat kesiliyor. Sansürü, temsil alanını baştan kuran, anlamın dolaşımını ayarlayan ve görüntüyü iktidarın tahayyülüne uygun biçimde disipline eden bir iktidar pratiği olarak ele alıyorum. Karanlık Dünya filminin kopuk, eksik görüntülerini ve sansürün temas ettiği yaraların izlerini sürüyorum. Mike Bode ve Ceren Yalçın’ında filmin sansür sürecini ve kesilmiş seslerin, diyalogların, sahnelerin izlerini takip ettikleri; sonradan yamalanmış kısımları işaret ettikleri yolu takip ediyorum. Kendi söylemleriyle adeta bir otopsi uygulayarak, doğrusal bir anlatıyı pasif biçimde tüketmek yerine, eksik olanla, değiştirilmiş ya da gizlenmiş olanla yüzleşmeye davet eden sergiyi oluşturuyorlar (Altuğ, 2025). Bu sergiye ve sergiyi gezerken yaşadığım deneyimin sansür müdahalelerini görünür kılarak, ulusal fantazma bakışını oyarak nasıl bir çatlak yarattığını ve başka türlü bakma imkânları sunduğunu irdeliyorum. Rancière’in (2010) sesini yeniden buraya çağırarak, serginin mekânsal kurgusunda ve bedenimin onun içindeki salınımında estetik ve politik olan arasındaki ilişkisellikte

Sinemanın gittikçe yeşerdiği ve serpildiği dünyada iktidar, hangi hikâyenin anlatılacağını, hangi bakışın meşru sayılacağını ve seslerin tonunu belirleyen kurucu bir faillik taşır. Sinemayla ilişkisi yönlendirici ve sınır koyucu bir temas biçimidir. Özellikle Erken Cumhuriyetten itibaren, ulusun hangi yüzünün görünür kılınacağına dair sürekli müdahale eder ve imgelerin dolaşımını düzenleyerek ulusal tahayyülün sınırlarını çizmeye çalışır. Sinemanın telkin kuvvetini fark eden iktidar, modernlik ve millilikle iç içe geçmiş bir “biz” fikri örme gayreti içindedir. Dolayısıyla beyaz perdenin çerçevesinde Cumhuriyetin sınır idealini ve yarattığı fantazmayı görürüz. Ulusun nasıl görünmesi gerektiğine dair bir çerçeve çizerken, çerçevenin dışına taşan, atılan her imgeyi budama ve görünmez kılma eğilimi yaratır. Bu ulusal bakışı ve çerçeveyi belirleme kaygısı içinden görüntünün kendisine uzanan bir müdahale biçimi olarak sansür pratiği çıkar. Sansür neyin görünür, duyulur, temsil edilebilir olduğuna dair bir duyumsanabilir olanın dağıtımı meselesine müdahaledir (Rancière, 2010).

Türkiye’de sansürün tarihine baktığımızda, 1932’deki sansür nizamnamesiyle başladığını daha sonra 1939’dan 1986’ya kadar Merkez Film Kontrol Komisyonu -diğer adıyla Sansür Kurulu- aracılığıyla kurumsallaşan bir görme ve gösterme biçimlerini kontrol etme iradesiyle karşılaşırız (Kaya, 2018). Günümüze kadar bir süreklilikle devam etmesinin yanında sansür bakışı ve katı makas darbeleri, bugün yerini çok daha katmanlı bir sansür rejimine bırakır. Sadece filmleri ve görüntüleri budayan bir kuruldan ziyade RTÜK’e, yasaklama ve ceza kıskacına evrilmiştir. RTÜK’ün ceza ve yasaklamalarından Kültür Bakanlığı’nın proje aşamasındaki doğrudan müdahalelerine, sosyal medyadaki hedef göstermelerden yönetmenlere açılan davalara, festivallerin/kanalların iştirakiyle teşvik edilen otosansürden cumhurbaşkanlığı genelgelerine uzanan çok boyutlu bir sansür rejimi ile karşı karşıyayız (Kaya, 2018). Böylelikle sansür, görüntüleri ehlileştirir, biçimlendirir ve iktidarın tahayyülüne uygun hâle getirir. Fırat Yücel, sansüre bir ceza aracından ziyade gündelik hayatın içine sızan bir disiplin ve ayarlama pratiği olarak bakmamız gerektiğini işaret eder. Michel Foucault’nun (2003) modern iktidar kavramı ve onun işleyişi üzerinden çözümlemelerine yaslanarak baktığımızda, sansürün yasaklayıcı (prohibitive) mekanizma yerine, kurucu/üretici (productive) bir iktidar tekniği olarak işlediğini görürüz (Kaya, 2018). Sansür bir tertibat gibi çalışarak, görüntüler aracılığıyla bakışı, bedeni ve anlamın dolaşımını hizalar. İktidar, sinemada serpilerek, onu izleyen öznelerin düşünme ve görme ufkunu belirleyen epistemeyi yeniden üretir. Disipline edici, biçimlendirici ve kurucu bir failliğe sahip olan sansür işleyişi, muhayyel cemaati (Arslan, 2010) ve onun ontolojik değer taşıyan hikayelerini besler. Aslında her ne kadar Sansür Komisyonu günümüzde yürürlükte kalksa da Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulu bu rolü üstlenmiş durumda. Bu kurulun asli görevi filmleri sınıflandırmak, yani yaş sınırı koymak olsa da kurul, filmlerin “gösterime veya ticari dolaşıma sunulmasının uygun olup olmadığına ilişkin” karar alma yetkisine sahiptir (Yücel, 2025). Fırat Yücel’in dikkat çektiği üzere, bir grup Kürt tiyatrocunun hikâyesini anlatan Rojbash (Özkan Küçük, 2024) ve Ovacık’ta geçen bir siyasi komedi olan Oy’una Geldik (Kazım Öz, 2024) filmlerinin “ticari dolaşıma uygun olmadığına” karar verildiğini görüyoruz. Burada üzerinde durmak istediğim nokta filmlerin dolaşım, uygunluk ve sınıflandırma gibi teknik ve idari terimler aracılığıyla görünmez kılınmasıdır. Kendini açık bir şekilde ifşalamadan sessizce işleyen sansür, cezalandırıcı bir müdahaleden ziyade temsili düzenleyen ve hangi hikayelerin kamusal alanda salınabileceğini kontrol eden bir pratiktir.

Belki biraz cüretkâr ve hızlı bir şekilde sansürün, kameranın vizörünü ve seyircinin bakışını terbiye ettiğini söylüyorum. Bu terbiye, görüntüleri belirli bir çerçeveye hapseder; temsilin tonunu ve sınırlarını belirler. Foucault’nun dediği gibi, sansür yok etmez üretir, iktidarın ihtiyaç duyduğu onun işine yarayacak özneleri üretir (Kaya, 2018). İktidarın kendi tahayyülü içinde öznenin görebileceğini, neyin görünür olabileceğini şekillendiren bir elek görevi görür. Ulusal fantazmayı yaratmada iktidar için hikayeler ve bu hikayeleri anlatan görüntüler her zaman önemli olmuştur (Arslan, 2010). Ulus denilen muhayyel cemaat, ortak imge ve seslere, kolektif gözyaşı ve kahkahaya tutunarak var olur; bu nedenle uluslar, kendi kendilerine anlattıkları bu hikayeleri kaybetmemek adına, sembolik ya da fiziksel şiddete başvurmaktan çekinmezler (s. 15-16). Hikayesiz kalma korkusundan yükselen öznelerin gözünü ve duyumsanabilir alanı yönlendirme pratiği olarak, bakışın tekelini elinde tutan iktidar arzusu olarak sansür oluşur. Tam bu noktada, sansürün nasıl işlediğine ve 1950’lerde film yapma pratiğine dair geçmişten çarpıcı bir ses olarak Karanlık Dünya (1953) çıkar hem kesilen sahneleri hem de eklemlenen kısımlarıyla bu ideolojik makasın, nasıl işlediğini bedeninde taşıyan yaralı bir film olarak. Bu yaralı beden üzerinde bugünün çok katmanlı sansür rejimi ile tarihsel sansür pratiği arasındaki sürekliliği ve kırılmaları takip edebiliriz.

Ekranımda biraz cızırtılı, biraz tortulu bir siyah-beyaz Âşık Veysel beliriyor. Sazını çalıyor, türküsü yankılanıyor. Ah talihsiz Âşık Veysel…

1950’lerin Türkiye’si, sinemanın giderek daha serpildiği ve geniş kitlelere ulaştığı, fakat hâlâ devletin denetiminden ve siyasi hassasiyetlerinden bağımsızlaşamadığı bir dönemdi (Çeliktemel-Thomen, 2015). Bu dönemde ulusun “hayal terkibini” belirleme ve temsilin sınırlarını çizme çabasından nasibini Karanlık Dünya filmi de alır. Karanlık Dünya’nın çekildiği günler, Celâl Bayar’ın Cumhurbaşkanlığı, Adnan Menderes’in Başbakanlık koltuğunda oturduğu takvim yapraklarına rastlıyor (Altuğ, 2025). Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bu film, Türkiye sinemasında realisttik film arzusunun denemelerinden biri olarak yola çıkar. Yapım aşamasından itibaren, bakışını belirli bir konuma yerleştiren ve “nasıl temsil ettiğini” tartışmaya açan bir film olur. Dönemin gazetelerinde, “dönemin en büyük saz şairi Âşık Veysel’in hayatını anlatan” ifadesiyle sunulur ve böylece yalnızca sinema yapımı olmasının yanında ulusal kültürün önemli bir figürünü görünür kılan biyografik bir anlatı olarak çerçevelenir (Kaya, 2025). Aynı zamanda yine dönemin basınında yer alan “tamamen realist bir film” vurgusu, dönemin edebiyat ve sinema çevrelerinde hararetle tartışılan gerçekçilik meselesiyle doğrudan temas eder ve filmi entelektüel izleyiciye yönelik estetik bir iddia olarak konumlandırır (Kaya, 2025). Çekimlerin doğrudan Veysel’in köyü Sivrialan’da yapılmış olması ise bu gerçekçilik iddiasını yalnızca biçimsel değil, mekânsal bir doğruluk alanına taşır. Fakat filmin seslenişindeki sahicilik ve otantiklik iddiası, iktidarın kurmak istediği modern-milli hayal terkibine çarpar. İktidarın perdede görmek istediği idealize edilmiş “modern” köy imgesiyle örtüşmez. Böylelikle Karanlık Dünya, gerçekçi bir sanat yapıtı, olanı “hakiki” bir şekilde yansıtan olarak tanıtılırken, bir taraftan da bu gerçekliğin yarattığı fazlalıklar, riskler ve “uygunsuz” temsiller iktidar eliyle törpülenmek istenir. Yayınlanacağı ilk andan itibaren sansür Karanlık Dünya’ya musallat olur.

Film belirtilen tarihte gösterime giremez; çünkü ilandan bir gün önce, 23 Aralık 1952’de, Ankara Merkez Film Kontrol Komisyonu tarafından “sakıncalı” bulunarak reddedilir (Kaya, 2025). Aşık Veysel’in Hayatı adlı filmin Nizamname’nin 7. maddesinin 5, 6, 8 ve 10. fıkralarına göre “yurt içinde ve yurt dışında halka gösterilmesinin sakıncalı olduğuna oybirliği ile karar verilmiştir” (1952/209)2. Bir yıl sonra 2 Kasım 1953 ve 25 Kasım 1953 tarihli olmak üzere, arada sadece 23 günlük bir gün farkıyla iki farklı sansür kararı daha alınır (Yücel, 2025). İkinci incelemede ancak “gerekli düzeltmeler” yapılarak gösterime uygun bulunabileceği söylenir.

“Film hakkında evvelce verilen karardaki mahzurların kâfi derecede zail olmadığı görüldüğünden yeniden bazı tashihat ve gerekli tadilat yapıldıktan sonra tekrar görülmesine ittifakla” karar verildiği belirtilir (1953/220). Üçüncü incelemede ise film, adı değiştirilmiş, Karanlık Dünya ismi yerine Aşık Veysel’in Hayatı, bazı sahneleri kesilmiş ve kimi bölümlerin yeniden çekilmiş ve eklemlenmiş haliyle karşımızda belirir. Fırat Yücel’in bu üç sansür kararı üzerinde dikkat kesildiği gibi filmin “şartlı kabul” almasını sağlayan müdahalenin özellikle ismiyle ilgili söylemsel bir düzlemde gerçekleştiğini görebiliriz. Yücel, bu üç sansür kararından ve sansürün filmin ismiyle kurduğu temas üzerinden, karanlık ve dünya kelimelerinin görülebilir/duyumsanabilir olan içindeki salınımlarını izler. Kelimelerden yankılanan duygu, imge ve tahayyül iktidarın sesiyle çarpışır, böylelikle iktidar kelimeleri ya silmeye ya da onları başka bir anlam rejimi içinde yeniden şekillendirmeye çalışır. Kelimeleri kendi sesiyle ördüğü iktidar rejimi içine yerleştirir. Karanlık, ulusal fantazmanın içinde askıya alınmak, silinmek ve görünmez kılınmak istenen bir fazlalık olarak belirir. Karanlığı sevmeyen egemen sinema Kahramanların, aşkların ışıltılı, “aydınlık dünyası”yla ilgilenir (Yücel, 2025). Dünya ise sınırları özenle çizilmesi gereken, anlamı daraltılan, kontrol altında tutulmak istenen bir kavrama dönüşür. Yücel’in sorduğu soruları buraya yeniden çağırıyorum:

“Yoksa bir teşbih midir dünya? Evren midir? Âlem midir? İki kapılı bir han ya da uzun ince bir yol mudur dünya? Yani tek bir insanın, bu durumda hayat hikâyesi anlatılan Âşık Veysel’in ömrüyle sınırlı bir yer midir? Sansür komisyonu ‘Dünya karanlık olmaz’ derken hangi dünyadan söz etmektedir? Hangi dünyanın karanlık olmasından endişe edilmiştir?” (Yücel, 2025).

Aynı zamanda müdahaleler yalnızca ismiyle ilgili olmanın yanında görüntülere de dokunuşlardır. Film için kameranın kaydettiği görüntüler, sansür kurulu açısından “köyleri ve ülkeyi yanlış” temsil ediyordu. Böylece kameranın nerede konumlanacağı estetik bir tercih olmanın ötesinde, ulusal hayal terkibinin nasıl kurulacağına dair politik bir yönlendirme hareketine dönüşür. Burada Erksan’ın yıllar sonra bahsettiği sahne, sansür pratiğinin nasıl çalıştığını çıplak bir açıklıkla gösterir:

“Âşık Veysel filminde bir ara tarlalar görülüyordu. Tarlalardaki başaklar cılız başaklardı. Boyları yirmi otuz santimdi. Üzerindeki buğday taneleri sayılıydı. Sansür bu bölümün filmden çıkarılmasını istedi. Türk tarlası böyle olmaz dedi. Bu sahneleri bereketli topraklarla, içinde biçer-döverlerin, traktörlerin çalıştığı tarlalarla değiştirmemizi önerdi. İstersek, Amerikan Haberler Merkezi’ndeki belge filmlerden yararlanabileceğimizi belirtti.Filmin yapımcısı Amerikan Haberler Merkezinden aldığı parçaları Âşık Veysel’in hayatına eklemek zorunda kaldı. Amerikan tarlasını Türk filmine sokmakla sansür kurulu Türkiye’nin gerçeklerini değiştireceğini sanıyordu.” (Erksan, akt. Kaya, 2025)

Yoksul ve kurak olarak görülen tarlaların yerine, biçer-döverlerin ve traktörlerin gezdiği tarlaların görüntülerinin eklenmesi, temsilin iktidarın bakışıyla, siyasal olarak nasıl yeniden düzenlendiğini gözler önüne serer. Burada da görebildiğimiz gibi sansür bir makas gibi çalışmanın yanında aynı zamanda bir yeniden kurma mekanizması olarak da işler. Böylece Karanlık Dünya yalnızca kesilmiş, parçalanmış, kopuk bir film değildir; yanı zamanda yamalanmış ve ideolojik montaja dönüştürülmüş bir beden taşır. Kopuk kurgusu, eksik sesleri, sonradan eklenmiş sahneleri ve zihinlerimizde dolaşımda olan parçalarıyla bugün bize teknik bir sorun ve hata olarak değil; sansürün nerelere dokunduğunu, neyi görmez kıldığını ve iktidarın sinema ile oluşturmaya çalıştığı ulusal fantazmayı gösteren somut izlerdir. Bu sebeple film, sansürü en açık şekilde yansıtan yapılardan birine dönüşür. Çünkü sansür, en çok görünür hale geldiğinde tartışılabilir (Kaya, 2025). Ama aynı zamanda budanmış ve yamalanmış görüntüler, sansürün izlerini taşımanın yanında, kamerayı ve görüntüleri bir denetim aracı olarak kullanmaya çalışan iktidarı da ifşa eder. Görüntüdeki her boşluk, her ekleme, her yarık; iktidarın temsil üzerindeki baskısının görünür kılındığı bir çatlak olarak karşımıza çıkar.

Bu metinde dikkat kesildiğim mesele gibi, SALT Galata’da Karanlık Dünya filmine musallat olan sansürü, izlerini ve süreçlerini açığa çıkaran bir arşiv sergisi düzenlendi. Sergi, değiştirilmiş versiyonlar, tartışmalar, söylentiler, çelişen tanıklıklar ve arşiv malzemeleriyle birçok soruyu gündeme getiren filmin etrafında gelişen anlatılara bakıyor (Altuğ, 2025). Sanatçı Mike Bode ile senarist Caner Yalçın’ın uzun soluklu araştırmasından doğan sergi, bu parçalı yapıyı sahipleniyor, filmin dolaşımını belirleyen ideolojik çerçeveleri ve dönemin üretim koşullarını tartışmaya açan bir düşünme hattı kuruyor (Bode & Yalçın, 2024). Bode ve Yalçın’ın ifadesiyle sergi, “kaybolmuş bir orijinali” geri getirmeyi amaçlamıyor; bunun yerine kültürel belleğin nasıl oluştuğunu, nasıl manipüle edildiğini ya da nasıl unutulduğunu sorgulamak için bir alan açmayı hedefliyor (Altuğ, 2025). Sansürün yarattığı boşlukta, yeni bir görme biçimi arayan bu mekânda dolanıyorum. projeksiyon, iki gri perde, birkaç efemeral sergi nesnesi. Bunlar içinde Âşık Veysel hayranlığını gizlemeyen Bedri Rahmi’nin sanatçıyı betimlediği özgün baskısı da, filmin ‘sansür öncesi’ bir afişi de yer alıyor (Altuğ, 2025). Sansürün, kestiği görüntülere, siyah bir perdenin arkasından bakıyorum. Bu siyah perde, sansürün somut yüzeyi ve iktidarın temsil alanındaki izi olarak İki monitör, dört senaryo defteri, üç siyah beyaz ekrandaki görüntüyle sesleniyor. Bu biçimsel konumlama tercihi, bir anlamda sansürü yeniden sahneliyor, fakat tam da bu sahneleme aracılığıyla onu tersyüz ederek ifşa ediyordu.

Biraz daha dolanıyorum sergide, bu sefer karşıma beyaz duvara yansıtılan, filme sonradan yamalanan Mustafa Kemal’in cenaze töreni görüntüleriyle biçer-döverlerin ve traktörlerin gezdiği “modern” tarla görüntüleri çıkıyor. Sergide bu sahnelerinin yan yana getirerek, beyaz duvarları teşhir mekanına çevirerek, iktidarın kendi ulusal-modern fantazmasını kurmak için görüntüyü nasıl yamadığını, nasıl birbirine iliştirdiğini ifşalıyor. Ben projeksiyonun arkasında durmuş, bu yamalanmış görüntüleri izlerken, küçük bir çocuk geliyor ve projeksiyonun önüne, görüntülerin içine giriyor. Görüntülerin üzerine düşen kendi gölgesini fark ediyor ve gölgesiyle oynamaya başlıyor. Kimi zaman görüntüleri kapıyor, kimi zaman içinden geçiyor. Verili olanı ve çerçeveyi bozarak iktidarın kurmaya çalıştığı ulusal fantazmanın üzerine ince bir çatlak açıyor (Rancière, 2010). Bir bakıma, Rancière’in sözünü ettiği “seyircinin özgürleşme hakkı”nı yani görme, ilişki kurma ve anlam üretme kapasitesinin elinden alınmasına yönelik o sessiz tahakkümü oyunuyla tersine çeviriyor. Sergi mekânında kendi imkânını yaratarak, temsilin üzerine hafifçe dokunarak onu titreten bir müdahale olarak yankılanıyor. O biricik, küçük gölge, sansürün kurmaya çalıştığı bütünlüğü yarıyor ve aynı zamanda onu izleyen gözlerimde de mümkün olanın alanını yeniden dağıtıyor.

Sergi alanının duvarlarında o küçük çocuğun gölgesiyle açılan çatlak ve ona bakan beni temsilin sessizce karşında duran pasif seyirciler olmaktan çekip çıkarır. Serginin serpilme biçimi ve çocuğun gölgesi görülebilir/duyumsanabilir alanın politik olarak inşa edilen bir yüzey olduğunu gösterir. Rancière’in seyircinin özgürleşme hakkı çağrısını ve politik sanat yankısını bugün başka beyaz perdede, duvarlarda, sanat pratiklerinde ve eleştirel akademik üretimlerde duyabiliriz. Dilek Kaya, Mısır sineması üzerine yaptığı çalışmada “sansürü sansürlemek” kavramından bahseder (Kaya, 2025). Politik bir pratik olarak yapılan sansürü sansürlemek kavramını geçtiğimiz haftalarda Galatasaray Üniversitesi’nde yaşanan olayda duyuyorum. Galatasaray Üniversitesi Sinema Kulübü tarafından düzenlenen Carol (2015) film gösterimi okul yönetimi tarafından LGBTİ+ unsurlar taşıması gerekçe gösterilerek “sakıncalı” bulunarak iptal edilmiştir. Filme uygulanan bu sansüre rağmen öğrencilerin direnişiyle Carol film gösterimi gerçekleşmiştir. Öğrenciler, filme uygulanmaya çalışılan sansürü görünür kılarak ifşa eder; okul yönetiminin (SKS) “uygun” görmediği sahneleri kendi politik tercihlerini ve estetik yorumlarını ekleyerek sansürü sansürlerler. Öğrencilerin kendi mizahı ve renkleriyle kopukluklar yartılmış Carol’la ve Karanlık Dünya’nın ulusal fantazma tarafından yamalanmış, zoraki dikiş yerleri sansürü görünür kılar, onu gevşetir ve üzerinde başka çatlaklar açarak onun dışına taşma ve başka hikayelere açılma imkânı verir.

Dipnot: 1. Başlık için not: Dönemin basınında yer alan “Tahlilsiz Âşık Veysel” nitelemesi, filmin değersiz, eksik ve “retoriksiz” bulunduğu bir söylemin parçasıydı. Bu metinde aynı ifadeyi, o dönemdeki küçümseyici kullanımının tersine, tam da sansürün izlerini, ideolojik müdahaleleri ve filmin parçalanmış bedeninin ifşa gücünü görünür kılmak için yeniden sahipleniyor; kavramı eleştirel bir yerden tersyüz ederek kullanıyorum.duruyorum. Sergi mekânın duvarlarında bir kez daha temas ettiğim görüntülerden açılan çatlakla başka anlatılara, başka bakışlara ve başka hikayelere açılıyorum. 2. Ali Karadoğan, S. R. (2022). Türkiye'de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme 1. Cilt (s. 126-127). içinde Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Kaynakça

Altuğ, E. (2025). Arkas News. https://arkasnews.com/karanlik-dunyaya-gecirgen-bir-otopsi/

adresinden alındı

Arslan, U. T. (2009). Eksik Beste Kırık Plak. Mazi Kabrinin Hortlakları Türklük Melankoli ve Sinema.

içinde İstanbul: Metis Yayınları.

Çeliktemel-Thomen, Ö. (2015, Temmuz 14). Halkevleri’nde Eğitici Sinema Repertuarı: Erken

Cumhuriyet Türkiyesi’nde Sinema, Eğitim, Propaganda(1923-1945). sinecine, s. 49-75.

Dilek Kaya, F. Y. (2018, Kasım). Dilek Kaya ile ‘Sansürde Süreklilik’ Üzerine. Altyazı Fasikül Özgür

Sinema: https://fasikul.altyazi.net/seyir-defteri/dilek-kaya-ile-sansurde-sureklilik-uzerine/

adresinden alındı

Ergün, S. (2025, Ağustos 14). Salt Galata’da Karanlık Dünya: Bir Filmin Kopuk Katmanları. Artdog:

https://artdogistanbul.com/salt-galatada-karanlik-dunya-bir-filmin-kopuk-katmanlari/

adresinden alındı

Kaya, D. (2025, Ekim 20). Karanlık Dünya / Âşık Veysel'in Hayatı: Bir "Sinema Olayı". Salt Galata:

https://saltonline.org/tr/2949/karanlik-dunya-asik-veyselin-hayati-bir-sinema-olayi

adresinden alındı

Mike Bode, C. Y. (2025, Temmuz 23). Salt Galata: https://saltonline.org/tr/2915/sergi-karanlik-dunya

adresinden alındı

Ranciere, J. (2010). Özgürleşen Seyirci . Metis Yayınları .

Yücel, F. (2025, Kasım 26). Eşittir Karanlık Dünya: O Zamanlar ve Bu Zamanlar. Saltblog:

https://saltonline.org/tr/2974/esittir-karanlik-dunya-o-zamanlar-ve-bu-zamanlar adresinden alındı