Arşiv

Merak ettiğiniz felsefi konular hakkında uzmanlarımızdan birebir danışmanlık alın. Kafanızdaki soruları yanıtlayarak felsefi bilginizi derinleştirin.

Düşünce dünyasının derinlerine indikçe, bilginizi ve perspektifinizi genişletebilirsiniz. Haftalık düzenlenen felsefe derslerimiz ile klasik ve modern teorileri inceleyin, entellektüel tartışmalara katılın.

Felsefe alanında yaratıcı yazımı öğrenmek isteyenler için hazırlanmış bu atölye, yazılı ifadelerinizi güçlendirme ve kendi fikirlerinizi oluşturma konusunda rehberlik eder.

Bruno Latour, modern düşüncenin sınırları dışında çalışmaya cesaret eden ender filozoflardan biriydi. 1947’de Fransa’da doğan Latour’un akademik serüveni, klasik anlamda bir felsefe kariyerinden çok, disiplinlerin birbirine temas ettiği bir düşünsel güzergâh olarak şekillendi. Bilim ve teknoloji çalışmaları, antropoloji, sosyoloji, metafizik ve siyaset teorisi onun pratiğinde ayrışmayan alanlardı; çünkü Latour için modernliği anlamanın yolu, modernliğin masum saydığı kavramları yerinden etmeyi gerektiriyordu. Modern öznenin kendini tanımlarken başvurduğu Doğa, Toplum, Bilim, Nesne, Özne gibi kategorilerin gerçekte hiçbir zaman birbirinden saf ve ayrı olmadığını, pratiklerin içinde sürekli olarak birbirine karıştığını gösteren çalışmalar yaptı. Latour’un düşüncesi üzerinde belirleyici bir etki bırakan Michel Serres, ona yalnızca yeni bir yöntem değil, yeni bir duyarlılık kazandırdı. Serres’in bilgi tarihini mitoloji, analoji, topoloji ve süreklilik üzerinden okuyan yaklaşımı, Latour’a dünyanın sessiz bir zemin değil, sürekli konuşan ve karşılık veren bir çoğulluk olduğunu sezdiren ilk rehber oldu. Serres’in Doğa Sözleşmesi ile görünür kıldığı doğa-kültür ilişkilerindeki kırılmalar, Latour’un daha sonra aktör-ağ teorisi, melez varlıklar ve bilimsel üretimin toplumsal doğasına ilişkin verdiği kavramsal mücadelelerin zeminini hazırladı. Latour’un genel felsefi yönelimi, modern dünyanın tasnif sistemlerini sorgulamakla sınırlı değildir; asıl mesele, dünyayla yeniden doğru bağlar kurmaktır. Ona göre felsefe, bir üst-özne pozisyonundan kavram üretmek değil; dünyanın içinde olup bitenlerle karşılaşmanın yeni biçimlerini açmaktır. Bu nedenle Latour’da ontoloji, siyaset ve ekoloji birbirinden ayrı değil; her biri diğerini belirleyen iç içe geçmiş alanlardır. İşte Gaia ile Yüzleşme, bu uzun düşünsel güzergâhın, özellikle Antroposen çağının ağırlığını hissettiren bir dönemeçte ortaya çıkan kaçınılmaz sonucudur. Sekiz konferanstan oluşan bu metin, Michel Serres’in doğaya ilişkin duyarlılığının Latour’un elinde politik bir kozmolojiye dönüşmesidir. Gaia, modernliğin unuttuğu ama modernliğe karşı konuşmaya başlayan bir aktör olarak sahneye çıkar; Latour’un amacı ise bu sahne değişikliğinin felsefi ve siyasal sonuçlarını görünür kılmaktır. Latour’un söylediği şekilde konferanslar çiftler hâlinde gidiyor. İlk blok eyleme gücü, ikinci blok baş karakterler olan Gaia ve Antroposeni takdim ediyor. Sonraki blok Dünya’yı işgal etmek için mücadele eden halkları ve onların hangi çağda olduklarını son blok ise mücadele hâlindeki topraklar konusundaki jeopolitik soruları araştırıyor. İlk blokta (I. ve II. konferanslar) Latour, modernliğin en tehlikeli yanılsamasını hedef alır: büyük harfle yazılan, soyut, steril, ebedi bir “Doğa” fikrini. Bu Doğa, modern bilimin kendine kurduğu ayrıcalıklı konumun teminatıdır: dışsal, dokunulmaz, politikadan arındırılmış, herkes için aynı şekilde var olan bir düzen. Oysa Latour, laboratuvarların, kurumların, teknik donanımların, ölçüm rejimlerinin içinden geçen şeyin bu aşkın Doğa olmadığını; yalnızca pratiklerin sürekli olarak ürettiği, durmaksızın yeniden kurulan bir “doğa” olduğunu hatırlatır. Modernliğin hatası tam da budur: inşa ettiği şey ile bulduğunu sandığı şey arasındaki farkı unutturması. Buradan Latour’un kilit kavramı doğar: Dünyalama. İnsan dünyadan önce dünyalar; yaşadığı gerçeklik durağan bir sahne değil, sürekli kurulan bir görünürlük düzenidir. Bu nedenle Dünya (Monde), insanın kendine açtığı bir anlam alanı iken, Yerküre (Terre) bambaşka bir şeydir: jeolojik, biyolojik, atmosferik süreçlerin insan eylemlerine kayıtsız kalmadığı maddi bir yüzey. Latour’un radikalliği burada yoğunlaşır: insan, dünyayı kuran tek varlık olmadığı gibi, kendi kurduğu dünyanın sınırlarını belirleyen güç de değildir. Yerküre geri konuşmaya başladığında işte tam o anda modern sahne çöker; Gaia’ya kapı aralanır. İkinci blok (III. ve IV. konferanslar), Gaia’nın bu geri konuşan yüzeyin adı haline geldiği noktayı açar. Latour, Gaia’yı bir mitoloji figürü ya da romantik bir bütünlük olarak sunmaz. Gaia, geri bildirimlerle çalışan, çeşitli ritimlere sahip süreçlerin iç içe geçtiği, insan-olmayan aktörlerin kendi tarzlarında “müdahil” olduğu karmaşık bir ağdır. Bir organizma değil; siyasal sonuçlar doğuran bir jeofizik duyarlılık. Bu nedenle Gaia modernliğin kutsadığı evrensel “küre” fikrini —serbest dolaşımın, soyut evrenselliğin, sınır tanımazlığın mekânsal imgesini— çökerterek yerine kırılgan, maddi, sınırlı ve talepleri olan bir Yerküre yerleştirir. Latour’un Antroposen okuması tam bu noktada özgündür: mesele insanların gezegeni dönüştürmesi değil, gezegenin artık insanlara karşılık vermeye başlamasıdır. Böylece tarih sahnesinin merkezine oturan insan figürü, Gaia’nın müdahalesiyle yerinden edilir; tanıdık dünya düzeni çözülmeye başlar. Üçüncü blokta (V. ve VI. konferanslar) Gaia’nın siyasi sonuçları belirginleşir. Latour burada “halk” kavramını keskin biçimde genişletir: bir halk, yalnızca bir ulusun yurttaşlarından ibaret değildir; aynı toprağı, aynı iklim döngülerini, aynı teknik altyapıları, aynı su ve toprak sistemlerini paylaşan tüm varlıkların toplamıdır. Bu toplam, insanla sınırlı değildir; varlığı mümkün kılan tüm aktörleri içerir. Böylece siyaset, insan-insan ilişkisi olmaktan çıkar; insanlarla insan-olmayanların birlikte sürdürdüğü kırılgan bir düzenleme sanatına dönüşür. Bu dönüşüm, zamanın dokusunu da parçalar. Latour’un altıncı konferansta ördüğü kavram “zamanların çakışması”dır: jeolojik zaman, ekonomik zaman, teknik zaman ve biyolojik zaman farklı ritimlerde işler ve Gaia’nın sahneye çıkışı bu ritimleri birbirine çiviler. Modern dünyanın çizgisel ilerleme fikri, bu ritim çarpışmasının ağırlığı altında çöker. Ortaya çıkan şey ne tam anlamıyla krizdir ne de bir felaketin başlangıcı: bu, eşzamanlılıkları yönetemeyen bir modernliğin kendi ritmine yabancılaşmasıdır. Son blokta (VII. ve VIII. konferanslar), Latour’un düşüncesinin siyasal çerçevesi tamamlanır. Gaia’yla yüzleşilmiş bir dünyada devlet, artık yalnızca insan nüfusu yöneten bir aygıt değildir. Devlet, yaşamın maddi koşullarını yani iklimi, suyu, toprağı, enerjiyi, biyoçeşitliliği hesaba katmadan var olamaz. Latour’un “doğa devletleri” adını verdiği yeni siyasal biçim, tam da bu gereksinimden doğar. Bu devlet, egemenlik kuran bir yapı değil; kırılgan bir birlikte-yaşam alanını yönetmeye çalışan karmaşık bir örgütlenmedir. Toprak ise artık mülkiyetin değil; bağlılığın, karşılıklı sorumluluğun adıdır. İnsanı Gaia’nın karşısında yerinden eden şey, onun güçsüzlüğü değil; bağlı olduğu coğrafyanın taleplerine kulağını açmak zorunda olmasıdır. Dünya, modernliğin temsil alanı olmaktan çıkıp Yerküre’ye, yani yaşamın elbirliğiyle kurulduğu zemine dönüşür. Gaia ile Yüzleşme, Latour’un düşüncesini özetleyen değil, onu keskinleştiren bir kitaptır. Burada ekolojik krizin, modernliğin dışarıda bıraktığı bir “çevre sorunu” olmadığı; bilakis modernliğin tüm kavramlarının içinden geçtiği bir sarsıntı olduğu görülür. Latour, Gaia’yı ne bir metafor ne de romantik bir bütünlük olarak sunar; aksine dünyayı oluşturan süreçlerin politik ağırlığına işaret eden bir kavram olarak ele alır. İnsan, Gaia’nın karşısında merkeze yerleşmiş bir özne değil; kendi yaşam koşullarının ağları tarafından belirlenen bir varlıktır. Bu nedenle Gaia ile yüzleşmek, modernliğin kendine biçtiği ayrıcalıkları terk etmeyi, dünyayı birlikte yaşadığımız aktörlerle yeniden düşünmeyi gerektirir. Latour’un son çağrısı yalın ama derindir: Yeryüzü artık sessiz değildir; bu nedenle siyaset de eskisi gibi sürdürülemez. Toprak, iklim, teknik sistemler, canlılık ağları hepsi bugün kararlarımızın bir parçasıdır. Gaia ile Yüzleşme , bu yeni koşullara uygun bir düşünme biçimi geliştirmek isteyenler için güçlü bir başlangıçtır. Modernliğin bittiği yerde, Latour’un açtığı bu yol, insanı merkeze değil, dünyaya geri davet eden bir düşünme, tartışma ve birlikte-yaşama imkânı sunar. Bu çerçevede, Latour’un düşüncesini Türkçede erişilebilir kılan çevirinin önemini de vurgulamak gerekir. Gaia ile Yüzleşme ’yi Türkçeye kazandıran Kağan Kahveci ile modernitenin kozmolojisinin nasıl çözüldüğünü, Gaia’nın felsefemize ne tür yeni sorumluluklar yüklediğini tartışmak isteyen okurları 8 Aralık Pazartesi günü Galatasaray Üniversitesi’nde düzenlenecek Modernlerin Kozmolojisinin İfşası başlıklı etkinliğe davet ediyoruz. Latour’un açtığı düşünsel hattı yerinden, tartışmanın içinden duymak için iyi bir vesile.   Kaynakça 1. Latour, B. (2025) Gaia İle Yüzleşme: Yeni İklim Rejimi Üzerine Sekiz Konferans (çev. Kağan Kahveci). Livera Yayınevi 2. Latour, B. (2018) Rota: Politikada Yönümüzü Nasıl Bulacağız? (çev. Orçun Türkay). Kolektif Kitap 3. Latour, B. (2021) Toplumsalı Yeniden Toplama: Aktör-Ağ Teorisine Bir Giriş  (çev. Nüvit Bingöl). Tellekt, Can Sanat Yayınları 4. Latour, B. & Riquier, C. (2019) Söyleşi: İnsandan Yoksun Bir Yeryüzü, Yeryüzü’nden Yoksun İnsanlar  (çev. AB programı). Cogito Yerküre Krizi, Dönüşen İnsan, 93 s.213-220. Yapı Kredi Yayınları

Okuldan eve geldiğim yorgun bir günün sonunda, fondaki televizyon sesine kulak vermemle birlikte, bu yazıyı hangi konu çerçevesinde kaleme almak istediğime nihayet karar verebildim. Anneannemin pür dikkat izlediği programa ihbar amaçlı bağlanan bir hanımefendi önce adaleti sağlaması için Esra Erol’a yalvarırken, hemen ardından bana ilham olan o cümleyi kurdu: “Buradan Tayyip Baba’ya sesleniyorum...” İpin ucunu bu cümleden tutup yaptığım birkaç araştırma sonrasında çeşitli sokak röportajlarında da benzer ifadelerle karşılaştım hatta işin dozunu arttırıp “Babamız Tayyip, anamız Emine” diyene bile rastladım. Mitinglerde de “baba” sloganlarının atıldığını öğrendim ve başta bu kullanımı güncel siyasi atmosfer içinde -dürüst olmak gerekirse- biraz klişe ve yüzeysel şekilde seçmen psikolojisi üzerinden yorumladım. Fakat durum sandığımdan çok daha geniş bir perspektife meylediyordu çünkü “baba” lakabı yıllar önce hem başbakanlık hem de cumhurbaşkanlığı görevinde bulunan Süleyman Demirel için de kullanılmıştı! İşte bu noktada konuyu farklı bağlamlarda ele almanın gerekli olduğunu anladım. Zannımca, siyasi bir figüre yüklenen “baba” misyonu ya da “devlet baba” ifadesi ilk bakışta sevecen ve masum bir tanımlama gibi görünüyor olsa da aslında derin sosyolojik bir boyutu içinde barındırıyor. Toplumun, devlet ve iktidar mekanizmalarıyla nasıl ilişkilendiğini bize göstermekle birlikte, siyasi bir lidere yüklenen anlamı da gözler önüne seriyor. Dahası, ataerkil normların beslediği Türk aile yapısının kaçınılmaz bir sonucu olan erkek hegemonyası, politika içinde yeniden inşa edilerek cinsiyetçi bir söylemle meşrulaştırılıyor. Meseleyi önce ülkemizde sıkça kullanılan “devlet baba” söylemi üzerinden ele alacak olursak “paternalist devlet” kavramıyla karşılaşmış oluruz. Paternalizm, aile içindeki ilişki dinamiklerinin devlet içinde de uygulandığı bir yönetim şeklidir. Bu bağlamda devlet, “baba” misyonuyla yurttaşlarının -yani bu analoji içinde çocuklarının- iyiliğini düşünür, onlar için en doğrusunu bilir ve uygular. Bu anlayışın merkezindeki devlet yapısı; yurttaşlarının can ve mal güvenliğini sağlamak gibi amaçlar doğrultusunda birtakım zorlayıcı yasaları, rıza ve onaya başvurmaksızın yürürlüğe koyar. Yine aynı devlet baba, din ve ahlak konularında bireyin iradesi dışında tedbirler -saat 22.00’den sonra alkollü içecek satışının yasaklanması gibi- almaktan çekinmez. Tüm bunlarla birlikte yurttaşların eğitimini, sağlığını ve refahını düzenleyen çalışmalarla -örneğin; bedava eğitim ve sağlık hizmetleri, gelir düzeyi düşük ailelere sosyal yardım desteği- bir çeşit rıza inşası oluşturur. Otorite figürü; yurttaşlarına güvenli, huzurlu ve barışçı bir ortam sunmayı vaat eder fakat bu düzenin yurttaşlar üzerinde bir tahakküm ve itaat ilişkisi kurma ihtimali vardır. Kant’ın perspektifine göre: “Paternal devlet, tasavvur edilebilecek en büyük despotizmdir çünkü bu durum insanların tüm özgürlüğünü ortadan kaldıracak ve onlara haklar bırakmayacak bir anayasa sunacaktır.” Bu tahakküm, kaynağını baskıcı yaptırımlardan ve babaya yüklenen manadan alır. Öyle ki, devlet mekanizmalarına karşı eleştirel ve sorgulayıcı düşünceler geliştirmek bile toplum bilincinde “babaya el kaldırmak” gibi yorumlanır. Max Weber’in “patrimonyalizm” kavramında aile içindeki ataerkin iktidar dahilinde de kendini göstermesi ve siyasi liderin devletle doğrudan özdeşleşmesi, devlet-baba-lider üçlemesini anlamlandırmamıza yardımcı olur zira bu üçleme birbirini besleyerek bir noktada birleşir. Osmanlı Hanedanı içinde kardeş ve oğul katliamı “beka” ile temellendirilir ama bu noktada padişahın kendini, devlet kurumuyla eşleştirdiği ve saltanatı sonrasında devletin varlığının tehlikeye gireceği kaygısını taşıdığı görülür. Türk aile yapısının pederşahi bir merkezde konumlandığını dolayısıyla da otorite kaynağının baba olduğunu söyleyebiliriz. Bu hiyerarşik ve katmanlı yapının içinde kadın; çocuk-yemek-ev işi üçgenine hapsedilir, bir erkeğin egemenliği altında onun gücüne ve hem maddi hem de manevi tahakkümüne boyun eğerek yaşar. Fedakâr, bağışlayıcı, duygusal, idareci ve belki de kan kusup kızılcık şerbeti içen bir anne modeli idealize edilir bu nedenle de kamusal alandaki varlığı hayal dahi edilemez.  Baba ise hakimiyetin, mantığın, mülkiyet kaynaklarının, maddiyatın ve soyun temsilidir. Şefkatinden şüphe dahi edilmeyen fakat sevgisini göstermeyen, her koşulda saygı duyulması gereken ve karar mercii konumunda bulunan baba figürü, aynı kutsallıkta; bu kez de siyaset sahnesinde kendini gösterir. Örneğin, Tayyip Erdoğan’ın sert, eril üslubu ve yüksek tondaki hitabeti belli bir cenah tarafından oldukça takdir edilir ve bu fikir hem iç hem dış politikada sağlam bir otorite kurduğu argümanıyla açıklanır. Özellikle “One minute!” çıkışı sonrası “Erdoğan’dan Tarihi Ayar” gibi manşetler atılır ve koruyucu, hak savunucu bir baba yani ataerkil sistemde ona karşılık gelen “aile reisi” göndermesiyle, siyaset sahnesinde “reis” lakabıyla kendine yer bulur, sokak röportajlarında da “Tayyip baba” ifadelerine sıkça rastlanır. Benzer bir durum Süleyman Demirel için de geçerlidir çünkü “Kurtar bizi baba!” sloganlarıyla kurtarıcı ve kahraman baba misyonunu üstlenir. Tüm bu erke dayalı sistemin içinde devlet baba ve lider aynı potada buluşur ve birbirine karışır yani siyasi figür gitgide kurumsallaşır. Toplum, o atmosfer içindeki siyasi lideri devletle denk tutar ve iktidarın değişmesi ihtimalinde devletin yıkılıp kaybolacağını, yitip gideceğini düşünür. Bu bağımlılık ilişkisinin sonucunda; demokrasi, kişisel haklar ve hürriyetler, düşünce ve vicdan özgürlüğü giderek değerini kaybeder. Siyasi lideri veya bürokrasiyi eleştirmek imkânsız hale gelir çünkü babaya saygısızlık yapılması kabul edilemez. “Babalar hem sever , hem döver.” anlayışı sessizce içselleştirilir. Halk için devlet algısı yavaşça terk edilir ve yerini devlet için halk anlayışına bırakır; toplum, devlet bekası uğruna çalışmak için kamçılanır. Her siyasi lider aynı fırtınayı estirip uzun yıllar boyunca kitleleri peşinden sürükleyebiliyor mu diye sorgulayacak olursak yine Max Weber’in “karizmatik lider” kavramı üzerine düşünmemiz gerekir. Bu durumda Süleyman Demirel ve Tayyip Erdoğan’ın Türk siyasi tarihinde en uzun süre görev yapan iki isim olması ve “baba” lakabını paylaşmaları pek de tesadüf değildir. Karizmatik liderlerin güçlü bir hitabet yetenekleri, kitleleri etki altına alma ve kontrol etme güçleri vardır. Hatta, çoğu zaman yurttaşlar bu liderlerin olağanüstü niteliklere sahip olduğunu düşünürler ve onlara yüksek bir beklentiyle yaklaşırlar. Tayyip Erdoğan için yine bir sokak röportajında rastladığım “Allah gibi adam” ifadesi ve peygamber olduğu yönünde söylemler doğaüstü inanışlara örnek teşkil eder. Peki, siyaset tarihinde yıllar boyunca kullanılan “baba” benzetmesi neden bizim toplumumuzun genetiğine işlenmiştir? Şu aşamada Marx’ın geliştirdiği “Asya tipi üretim tarzı” kavramının üzerinde durmak faydalı olacaktır. Bu yapıda devlet; sahip olduğu toprakları herhangi bir kişiye ya da aileye devretmez, belli bir bağımlılık ilişkisi içinde o toprakları yalnızca işleme yani geçici olarak kullanma hakkı verir. Bu işleyiş kulağa tanıdık geliyor olabilir çünkü Osmanlı Devleti’nde “mirlik arazi” olarak adlandırılan topraklarda da benzer bir düzen süregelmiştir. Mülkiyeti devlete ait olan bu topraklar, tarımsal faaliyetlerin yapılması amacıyla belirli kişilere verilir, karşılığında da düzenli şekilde vergi ödenmesi istenir. Böylece devlet merkezi bir otorite konumundaki gücünü, tekel oluşturarak muhafaza eder ve halkın gözündeki büyüklüğünden ödün vermez. Hatta halkın üzerinde maddi bir tahakküm ve bağımlılık ilişkisi kurup daha da yüce ve kutsal bir mertebeye yükselir. Halk, devlete ve yönetenlere muhtaç olduğu fikrini içselleştirmeye başladığı gibi, var oluşunun ve hayatını idame ettirebilmesinin yollarını da kaçınılmaz olarak “koruyucu” bir misyon yüklediği iktidar sahiplerinde arar. Tımar sistemi özelinde de sipahiler tarımsal toprakları işleyen köylülerden vergi toplamakla sorumludur, aynı zamanda da asayişi sağlamakla görevlendirilirler. Burada önemli kısım köylülerin toprak üzerindeki kira müddeti bitmeden tımardan ayrılamayacağı, ayrılmak istemesi durumunda ise tazminat ödeyeceği gerçeğidir. Ayrıca 3 yıl toprağı boş bırakmaları durumunda da cezaya çarptırılırlar. Devlet; belli başlı denetleme mekanizmaları, yasalar ve kurallar aracılığıyla halkın geçimini sağladığı topraklar üzerindeki hakimiyetini ve inşa ettiği baskıyı çeşitli yaptırımlarla somut olarak hissettirir. Tabiri caizse halk “kaderi ev sahibinin iki dudağı arasında olan kiracı” konumunda bulunur, aralarında sorgulanması imkânsız ve tehlikeli algılanan bir minnet bağı oluşur. Böylesi bir durumda halkın gözünden devlet otoritesi ve mutlaklığı sarsılmaz bir boyut alır, yönetenlere boyun eğmek çaresizce kabullenilir. Sonuç olarak, “korumacı” roldeki paternalist devlet politikaları ve aynı rolü üstlenen paternalist bir lider birbirini daima besler ve büyütür. Bu yeniden üretim düzeni yurttaşların, devlete ya da devletin temsiline karşı bir bağımlılık içinde olmasına sebebiyet verir. Halkının kendine muhtaç ve mecbur gibi hissetmesinden faydalanan lider, yetkileri tekelleştirip hegemonyasını genişletir. Ataerkin baskıcı ve himayeci atmosferinin özü, aile içinde yapılanan geleneksel cinsiyet rollerine dayanır ve siyasi figürlerin ifade dilinde, hatta jest ve mimiklerinde bile kendine yer bulur. Kadınları siyaset sahnesine yakıştırmayan, fazla duygusallıkla suçlayan, cinsiyetçi hitaplarla öteleyen ve “elinin hamuru”nu öne sürerek evde oturup çocuk bakmasını ima eden söylemler de bu liderlerin “tek adam” arzusu ile eşleşir, zaten aile içinde “astığım astık kestiğim kestik” gibi davranan baskıcı ve otoriter bir babadan farkları yoktur. Aynı patriyarkanın ürünü olan devlet ve lider birbiri yerine kullanılmaya başlandığında ise çarpık bir demokrasi anlayışı oluşur. Ayrıca bu sorunlu ilişki; demokrasinin işleyişini de sekteye uğratır ve dogmatik, sorgulanamaz, tartışılamaz hatta sorgulanması ve tartışılması teklif dahi edilemez normlar inşa eder. Paternalist liderlerin yarattığı yükseliş dalgası halk dilinde kutsal ve uhrevi sıfatlar kendine yer bulur, bu durum kitleleri arkasından sürükleyen “karizmatik” liderleri ele veren ayırt edici özelliklerden biridir. Nihayetinde paternal yönetime olan eğilimin çözümlemesini yapacak olursak geçmişi Hindistan, Çin, Osmanlı gibi Doğu İmparatorluklarına dayanan Asya tipi üretim tarzı yani devletin elinde bulundurduğu toprak mülkiyeti üzerinden otorite meşruiyeti sağlanır ve halkın birtakım hak ve özgürlüklerinden fedakarlıkta bulunması koşuluyla sadece kullanım amaçlı olarak onlara sunulan topraklar sayesinde rıza inşası ve minnet ilişkisi oluşur.      KAYNAKÇA 1.     Kanadıkırık, Halil, “Devlet Baba’nın Temelleri: Klasik Çağında Osmanlı İmparatorluğu’nun Siyasi Kültürü”, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, vol.20, no.2, Haziran 2020. 2.     Aktan, Coşkun Can “Eski Devlet Anlayışı Yeni Devlet Anlayışına Karşı”, Sosyal ve Beşerî Bilimler Dergisi, vol.3, no.2, 2011. 3.      Aktan, C.C., “Patolojik Paternalizm: Paternal Devlet ve İyiniyetli İyilikseverlik Despotizmi Üzerine”, HAK-İŞ Uluslararası Emek ve Toplum Dergisi, 10 (27), 172-200, 2021. 4.      Buyrukoğlu, Selçuk, Bozdoğan, Doğan, Köktaş, Altuğ Murat, “Paternalist Devlet Anlayışının Bir Gereği Olarak Günah Vergileri: Türkiye Örneği”, Niğde Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, 9 (3), Temmuz 2016. 5.      Arvas, Vildan Merve, “Lacan’ın Büyük Öteki Kavramı ve Paternalist Liderler”, İstanbul, 2023.

“Çünkü güzellik, sevgili Phaidrosçuğum, yalnızca güzellik, hem sevilmeye değer hem de gözle görülebilen bir şeydir; güzellik, bunu iyice belle, tinsel olanın duyularla kavranıp duyularla katlanabileceğimiz tek biçimidir… Güzellik, duyan bir insanı tine götüren yoldur.”   İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının öncülerinden Luchino Visconti’nin, Mann’ın ünlü edebiyat yapıtından uyarlama 1971 yılında gösterime giren filmi Morte a Venezia ’ya farklı perspektiflerden bakmadan önce konuya bir giriş yapalım. Von Aschenbach, yani eserin protagonisti Gustav, Thomas Mann’ın novellasında ünlü, saygın ve disiplinli bir yazar, filmde ise aynı erdemlere sahip bir kompozitördür. Filmin Gustav Mahler’in beşinci senfonisiyle başlaması ve Mahler’in eserlerinin film boyunca fon müziği olarak devam etmesi de boşuna değildir. Zira filmde tasvir edilen Aschenbach’ı; Mann’ın yakın dostu olan Alman besteci Mahler gibi okumak mümkündür, kişiliğindeki disiplin tutkusu ve sanata olan bakışı büyük benzerlikler taşır. Visconti de bunu elbette fark etmiştir. Aschenbach zamanının çoğunu tamamlamaya gayret ettiği son eserine vermekte fakat mükemmelliyetçi yapısı buna olanak tanımamaktadır. En sonunda tükendiğini hisseder, tatile çıkma gereksinimi duyar ve uzun bir düşünme sürecinin sonunda Venedik’te karar kılar. Zira Venedik, kitapta aranan o cevabın başkentidir: “Eşsiz şeylere, masal âlemlerine ulaşmak isteseniz nereye giderdiniz?” Fakat Venedik tarihi ve kültürel yapısı itibariyle yalnızca masal âlemlerinin değil, aynı zamanda dekadansın başkentidir ki yol boyunca bu ve nice zıtlık peşimizi bırakmayacaktır.   Güzelliğin yaratıcılığına ilham getireceğini düşünen Aschenbach için kader, beklenmedik ve tüm beklentileri alaşağı edecek yolu çizmiştir. Kaldığı kozmopolit otelde karşısına çıkan ve Antik Yunan’ın ideal güzelliğine sahip, Polonyalı bir ailenin oğlu olan genç Tadzio’yu görüşüyle beraber Aschenbach’ın çöküşü de başlayacaktır. Tadzio’da gördüğü o masum ve neredeyse tanrısal güzellik, kompozitörün içinde yıllardır uyumakta olan estetik arzu ve tutkuları yeniden uyandırır. Başlangıçta sadece güzelliğe duyulan sanatsal bir hayranlık gibi görünen bu his, kısa sürede takıntılı bir tutkuya dönüşür.   Bu noktada konu Tadzio’ya gelmişken yukarıda yaptığım Phaidros alıntısını açıklamak isterim. “Güzellik, duyan bir insanı tine götüren yoldur.” Platon güzel Phaidros’a böyle açıklıyordu, tinsel olanın duyularla katlanabileceğimiz şekli derken bir nevi Zeus ile Semele mitine atıfta bulunuyordu. Semele’nin karşısına kendi suretinde çıkan Zeus’un karşısında Semele’nin yanıp küle dönmesini, çünkü bir ölümlü tanrısal suretin karşısında dayanamaz, ve yalnızca güzelliğin bu tinsel, tanrısal deneyimin bir benzerini yaşatabileceğini söylüyordu. Aschenbach’ın Tadzio’ya bakışı da bir açıdan böyledir: ona bakarak tinsel olana yaklaşır, bir nevi ibadet eder. Şöyle diyordu Aschenbach: “Güzelliğin ve saflığın yaratılması manevi bir eylemdir.” Film boyunca sıklıkla karşımıza çıkan bu imgenin yanı sıra eserin adından başlayarak peşimizde gölge misali dolanan bir imge daha var: ölüm . Mann’ın eserlerinden aşina olduğumuz şeytan ve bağlantılı olarak ölüm imgesi elbette Venedik’te Ölüm ’de de kendini gösterir. Filmi başa sararsak Aschenbach’ın bindiği vapurdaki o yüzü boyalı, kahkahalar atan, genç kılığına bürünmüş yaşlı adam peşimizdeki gölgelerden ilkidir. Bu yaşlı adam adeta bir maske takar gibi makyaj yapıp genç-miş gibi davranmaktadır. Protestan ahlakında oyunculuk bir nevi şeytanlaşmadır çünkü oyuncu aslında yalan söyleyen (kandıran, rol yapan), -mış gibi yapandır. Yani maske takandır. Filmin devamında Aschenbach’ı karşı kıyıya geçiren kayıkçıyı görürüz. Yunan mitolojisinde ölüleri iki altın sikke karşılığında Styx ırmağından Hades’e (öte dünyaya) taşıyan ölülerin kayıkçısı Kharon bu eserde de karşımıza çıkar. Zaman zaman kentin bize sezdirilen yozlaşmasında ve sonunda vebanın kente ulaşmasında yaklaşan ölümün ayak seslerini duyarız. Hastalık bir uyumsuzluktur (normlara uymama) ve Lucifer’ın kötülüğü de bu açıdan normlara ve tanrıya karşı çıkışında görülür.   Aschenbach da sonunda kent ile aynı kaderi paylaşacaktır, normlara uymayanın yok olduğu bir kaderi. Tadzio’ya “Seni seviyorum.” derken geçtiği o eşiğin bedelini canıyla ödeyecektir. Bu eşik, bizi Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu  (1872) eserinde üzerinde durduğu Apollon-Dionysos çatışmasına da götürür. Bu eserde Nietzsche, yaşamın özünde acı, kaos ve trajedi olduğundan fakat insanın yaşamı dayanılır kılmasının tek yolunun da sanatla biçimlendirmesi olduğundan bahseder. Ancak onun ‘sanat’ı yalnızca güzelliği idealize eden bir sanat değildir. Aksine yaşamın çirkinliğini, çürümeyi ve ölümü de kapsayan Dionysosçu bir coşkudur. Nietzsche’ye göre tragedyanın doğuşu Apollon ve Dionysos’un birliğiyle olurken ölümü, Apollon’un tek başına kalmasıyla gerçekleşecektir.   Aschenbach, kendine yaptığı bu itiraftan sonra kaderini kabullenen bir ruh hâline bürünür. Artık bu çatışma onu yormuyordur çünkü eski, örnek bir sanatçı hayatı yaşayan Aschenbach gitmiş ve yerine kendini Tadzio’ya beğendirme çabasına girmiş, kuaföre gidip imajını değiştiren, umutsuz bir çabayla gençmiş gibi görünmeye çalışan ve içinde akıldan ziyade kalpten gelen bir coşku, Dionysosçu bir “enthusiasm” barındıran yeni Aschenbach gelmiştir. –Şeytan yüzünü burada da gösterir.– Ve en sonunda Aschenbach’ın ölümü ve ardından doğan güneş ile görürüz ki akılcı olan (güneş, apollon) galip gelmiş ve Dionysosçu olanı (akıldan ziyade sezgisel bir esrimeyle kendini göstereni) alaşağı etmiştir. Fakat ölürken Aschenbach nihayet Tadzio’nun ilgisini çekebilmeyi başarmıştır. Denizin içinden el salladığını görürüz onun. Belki de sanatçının bitmesini beklediği Tanrının Senfonisi  bu yolla tamama ermiştir.