Bu çeviri, George Haldas’ın Socrate et le Christ (L’Âge d’Homme, 2002) adlı eserinin "I — Approche Périphérique" başlıklı ilk bölümünden çevrilmiştir. Hakikat ve Ölüm Antik Yunan’da Sokrates, hayatını hakikat arayışına adadı. Ondan dört yüzyıl sonra Yahudi-Filistin çevresinde Mesih, kendi ifadesiyle “Bu dünyada hakikate tanıklık etmeye” geldi. Dahası, her ikisinin de hakikate verilen bu öncelikle bağlantılı olarak temel meselesi, insanın nihai varış noktası olmuştur. Bu manâda bizim dünyevi ve geçici yaşamımız, her ikisi için de ölümden sonra bizi bekleyen öteki yaşam için hazırlıktan ibarettir. Son olarak her ikisi de siyasi ama aynı zamanda dini bir güç tarafından suçlanmış ve sonrasında göstermelik bir yargılamayla ölüme mahkum edilmiştir. Neden? Bu soruyu cevaplamak, Batı bilincinin ve daha ötesinde evrensel bilincin doğuşuna ilişkin inanılmaz zenginlikte ve öğretici bir karşılaştırmaya girişmek anlamına gelmektedir. Sakatlanmış bir Sokrates Fakat aynı zamanda bu karşılaştırmaya bir ön hazırlık olarak Sokrates figürünün belirli bir Batı felsefesi geleneğinde ne ölçüde yanlış anlaşılmakla kalmadığını; aynı zamanda üzerinin örtüldüğünü, çarpıtıldığını ve hatta sakatlanmış olduğunu göstermek gerekir. Bu anlamda, Yunanların henüz hayattayken “İnsanların en bilgesi” olarak adlandırdığı Sokrates, çoğunlukla metafiziğin, diyalektiğin ve hatta haklı olarak “maieutique”in diğer bir deyişle düşüncenin doğurtulmasının kurucusu; kısacası, rasyonalitenin koşulsuz bir hizmetkârı olarak tanıtılmıştır. Buna karşın, bizim onda en temel unsur olarak gördüğümüz şey hakkında, zihinsel bir körlük veya kültürel önyargı yüzünden tek bir söz bile söylememişlerdir. Zira, Sokrates’e göre hakikat arayışının titiz ve gerçekten diyalektik bir rasyonel süreç doğrultusunda sürdüğü doğru olmakla beraber, bu sürecin sürekli olarak irrasyonel veya akıl karşıtı olmayan fakat rasyonelin ötesinde yer alan ve özünde dini nitelik taşıyan bir merciiye tabii olduğu da bir o kadar doğrudur. Sokrates’te hakikat arayışı, ruhun nihai kaderine ilişkin kaygısından ayrı düşünülemez. Nitekim bu durum, göreceğimiz üzere, yargılanması boyunca yaptığı çok sayıda açıklamadan da anlaşılmaktadır. Burada, diğer söylediklerinin arasında, felsefe yapma eyleminin tam da kendisinde “Tanrı’nın hizmetinde” olduğunu söyleyecektir. İşte, Batı felsefesi geleneğinin skandal bir şekilde sessiz kaldığı nokta da budur. Böylece dönemin Helen kültüründe güçlü bir rasyonel etkinlik ile insanın yetilerini aşan bir merciye ilişkin sezginin birlikte organik bir varoluşu olarak ortaya çıkan Sokratesçi kişiliği hakiki (véritable) boyutundan mahrum bırakmışlardır. Nitekim insan, bu merciilerle olan derin ilişkisi dışında tasavvur edilemez. Oysa burada ortaya koymak istediğimiz, ya da daha doğrusu hak ettiği yere yerleştirmek istediğimiz şey, Sokratesçi katkının tam da bu dini unsurudur. İncillerin ilk çevirisinin tamamının Yunanca yapılmış olması bir tesadüf müdür? Yazmadılar Sokrates ve Mesih arasındaki diğer bir oldukça önemli ve sıkça vurgulanan ortak nokta, her ikisinin de hiçbir şey yazmamış olmasıdır. Aktarmaları gereken esas şeyi yazı ile aktarmamışlardır. Tanıklar, arkadaşlar ve müritler, yeryüzündeki yolculukları süresince onların düşüncelerini ve davranışlarını aktarma görevini üstlenmişlerdir. Fakat bana öyle geliyor ki tam olarak bu iki kişinin kendilerinin yazmamış olmaları gerçeğini yeterince incelemedik. Buna karşın yanıtı bize oldukça basit görünüyor. Bu mânâda, Mesih için olduğu gibi Yunan filozofları için de varoluşta esas olanı söylemek amacıyla kullandıkları anlatım yolları yalnızca sözden ibaret değildi. Onlarda ortak bir nitelik olan bu durum, eylemleriyle, hatta daha da ötesi yaşam ve ölüm biçimleriyle tam bir bütün oluşturmaktadır. Dolayısıyla anlatım yolları evrenseldir (global) ve varlıklarıyla (personne) bütünleşir. Bu andan itibaren dil, yalnızca anlatım yolunun bileşenlerinden biri haline gelir. Veya yalın (simple) sözlü bir aktarım olmaktan ziyade, yaşamlarını ve ölümlerini içine alan bir nevi bir varoluş dili (langage d’être) olduğunu da söyleyebiliriz. İşte yarattıkları etki ve bugün bile aramızdaki varlıkları tam da bundan kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla, yazmış olsalardı kendi özgün ifade araçlarını oluşturan ve varlıklarının sözü aşarak ona daha fazla güç ve nüfuz kazandırdığı - özellikle Mesih bağlamında onu bir “yaşam sözü” kılan - bu bütüncül kendini adama anlatım yolundan ödün verip yazını önceliklendirmiş olurlardı. Dolayısıyla Sokrates’in, Mesih gibi, bu dünyadan geçişine tanık edenlere, sonraki kuşakların eksiksiz bir şekilde kavrayamayacağı o özsel olana yazıyla gönderme yapma görevini bırakmış olması son derece doğal ve dolayısıyla meşrudur. Ancak bu yazı egemen değil, hizmetkârdır; efendi değil, bir araçtır. Tanıklar Gerek Sokrates’in gerekse Mesih’in yaşam tanıkları, söylemleri ve gerçekte pek de sıradan olmayan bu deneyimden edindikleri üzerinde bir an için duralım. İlk olarak Sokrates için, doğrusunu söylemek gerekirse, Ksenofon (Xénophon)’un ortaya koyduğu metin çok da büyük bir önem arz etmemektedir. Sonrasında komedya şairi Aristofanes (Aristophone), Bulutlar (Les Nuées) adını taşıyan oyununda Sokrates’e dair yalnızca kaba ve zehirli bir karikatüre yer vermiştir. Çıplak ayaklı bir yoksul, geveze, zırvalıktan başka bir şey üretmeyen bir laf ebesi bakımından kaba; ve filozofun katledilmesini açıkça hedef alması bakımından da zehirli olarak tasvir edilmiştir. Böylece bu oyun, yaklaşık yirmi yıl sonra gerçekleşecek olan şeyin habercisi olmuştur. Aynı şekilde Aristoteles’in tanıklığı, Sokrates’in ölümünden kırk yıl sonrasına ait olduğundan doğrudan değil, ancak ikinci elden bir aktarımdan ibarettir. Ciddi anlamda referans alabileceğimiz tek büyük tanık herkesin bildiği gibi Platon’dur. Yine de - bizzat Sokrates’in hakikat kaygısıyla! - kendisi hakkında şunun not edilmesi gerekir ki boy ölçüşülmez büyüklükte bir filozof ve bunun da altında kalmayan iyi bir yazar olması ve Sokrates’in kendisi için bir yol gösterici ve hürmet edilen bir üstat niteliği taşıması karşısında insan şu soruyu sormaktan kendini alamaz: Acaba kendisi - davanın aktarımı olan Sokrates’in Savunması’nda, hakkında verilen idam kararının ardından hapsedilen Sokrates’e yapılan kaçma teklifini konu ettiği Kriton’da ve son olarak filozofun tam da öldüğü gün dostlarıyla gerçekleştirdiği son söyleşiyi aktardığı Phaidon’da - üstatını hürmetten ötürü bir miktar idealize etmeye, edebi kaygılar güderek onun başının etrafına bir hale kondurmaya ya da İdealar dünyası, ruh ile bedenin ayrışması veya ruhun ölümsüzlüğü gibi son derece önemli konularda yer yer kendi görüşlerini araya sıkıştırmaya meyletmiş midir? Fakat bunun bir önemi yoktur. Düşünür ve insan olarak Sokrates’e dair bize sunduğu resim, onun hem büyüklüğünü hem de tutumundaki uydurulması imkânsız olan, daima canlı kalan ve bu sayede zihnî bir kışkırtıcılıktan çok daha ötesini barındıran örnek niteliği bize ifşa etmeye yeter de artar. Buna karşılık Mesih için tanıklar bambaşkadır; ne filozof, ne tarihçi ne de edebiyatçılardır. Onlar, hayatlarını sarsmış olan üstatları ve dostları zerine yazarken edebi bir eser vermekten korkmazlar. Ne kendi düşüncelerini, ki muhtemelen böyle felsefi fikirleri yoktu, dile getirmek ne de bu şahsiyeti dinlerken ve eylem halinde görürken keşfettikleri, onlar için daima şaşırtıcı olan şeyler karşısındaki kişisel tepkilerini aktarmak gibi bir gayeleri vardı. Her zaman tam anlamıyla kavrayamasalar da tüm bu olup bitenleri, peşinden gittiklerin şahsın birtakım sözleri, eylemleri ve tutumları karşısında duydukları hayretten kaynaklanan yorum, düşünce ve hatta eleştirilerden oluşan bir kabukla üzerini örmeksizin gördüklerini ve duyduklarını mümkün olduğunca ve olduğu gibi kayda geçirmişlerdir. Özetle, onlardaki sadakat, tüm estetik arzudan daha önceliklidir. Olguların (fait) konuşmasına izin verirler. Bu olgular, her türlü yorum ve açıklamadan çok daha çağrışımcıdır. Düşünsel kurgulardan değil, apaçıklığın (évidence) kendisinden beslenirler. Dolayısıyla ortada çarpıtan bir prizma yoktur. Dünya edebiyatının başyapıtlarında dahi hiçbir dengi bulunmayan İnciller’deki benzersiz üslubun kaynağı da burasıdır. Kısacası metinleri, kendinde bir amaç değildir (fin en soi); tamamen aktarılacak şeyin hizmetindedir. Bu tanıklıklar, günümüzde kimi kültür şarlatanları için aptalca söylendiği üzere kendilerine bir “düşünce üstadı” değil, bir “yaşam üstaadı” olmuş bu şahsiyetin bizzat yaşanmışlığına gönderme yapmaktadır. Dolayısıyla her türlü edebi yapaylıktan uzak olan ve kendi mevcudiyetini unutturan bu yazı, ilk bakışta yalın, gösterişsiz ve yoksuldur. Fakat tam da bu yoksulluk, değeri pek az bilinmiş bir Rus filozofu olan Chestov’un daha önce dikkat çeltiği üzere, otantikliğin ve hakikiliğin garantisidir. Hatta bunun da ötesinde insanın içinden, bu yoksulluğun Mesih’in asli ve özsel yoksulluğuyla tam bir uyum içinde olduğunu söylemek gelir. Bu yoksulluk, yeryüzünde, görünür olanın aleminde, görünmeyen alemde - nihai varış noktamızda - doluluğun (plénitude) ters yüz edilmiş halidir. Referans Noktaları Fakat bu küçük kitabın konusu olan Sokrates ve Mesih arasındaki karşılaşmaya girişmeden önce işte bu iki büyük figür hakkında pek bilinmeyen bazı referans noktaları: Sokrates M.Ö. 399 yılında Atina’da yargıçların karşısına çıktığında 69 yaşındaydı. Mesih, önce Sanhedrin’in sonra Pilate’ın karşısına çıktığında 33 yaşındaydı. Sokrates bir taşustası ve ebenin oğluydu. Kendisi bir süre babasının mesleğini icra etti. Mesih için ise onun doğumunun özgünlüğünü biliyoruz. Kocası Yusuf’un (Joseph) katkısı olmadan onu annesi dünyaya getirdi. Mesleği marangozluktu. Nitekim Nasıra’da bizzat Mesih’in kendisi de bir süreliğine aynı mesleği icra edecek gibi görünmektedir (Dönemin soylu bir mesleği. Ahşap zanaatkârları, yahudi inanç düzeni içindeki mesleki faaliyetlerinin yanı sıra Kutsal Kitap metinlerine de oldukça hakimdi.) Dolayısıyla ne Mesih ne de Sokrates başlangıçta birar aydınlardı (intellectuel). Bu durum, şüphesiz onların tavırlarında ve davranış biçimlerinde kendini hissettirecektir. Sokrates Ksantippi (Xanthippe) ile evlendi ve ondan üç çocuğu oldu. Bunlardan biri halihazırda büyüktü. Diğer bir taraftan biliyoruz ki aynı Sokrates gençliğinde güzel delikanlılarla (beux garçons) ilişkiler yaşamış ve sonrasında hayal kırıklığı yaratan bir arisokrat figür olan Alkibiades (Alcibiade) ile bir birliktelik sürdürmüştür. Öte yandan Mesih, evlenmedi ve çocuk sahibi olmadı. Fakat burada dikkat etmemiz gerekir. Akdenizdeki kadın düşmanlığına (misogynie) karşı kadınları kayırarak onlara olağanüstü bir saygınlık kazandırmış ve kadınlığı en yüksek değerine ulaştırdığı bir gerçektir. Bununla birlikte biraz olsun duyarlılığa ve insanların iç dünyasını okuma yetisine sahip olan herkes için açıktır ki bu konuyu saplantı haline getirmiş birtakım zırvalayanların (hurluberlu) ne söylediğine bakılmaksızın, kendisi kadınlarla hiçbir cinsel ilişkiye girmemiştir. Bu durum Mesih’te kesinlikle bir puritenlikten (puritanisme) hele ki bir ahlakçılıktan (moralisme) kaynaklanmamaktadır. Zira hiçkimse bunlara kendisinden daha uzak olamaz. Fakat “Babam” diye hitap ettiğiyle kurduğu ilişki sayesinde sahip olduğu muazzam enerji - ki bu enerji insanları bedenen ve ruhen iyileştirmesine imkan tanıyor ve bunu bu dünyadaki misyonu olan bütün insanlara gerçek varış noktalarını açıklamaya adıyordu - Kendisini cinselliğe veya evliliğe karşıt bir yere değil, tıpkı evliliğin ötesinde olduğu gibi, kadın ve erkek arasındaki tüm cinselliğin ötesinde bir konuma yerleştiriyordu. Ailenin ötesinde olduğu gibi bizim yurttaşlık bilinci (civisme) olarak adlandırdığımız her türlü vatanseverlik duygusunun (sens patriotique) da ötesindeydi. Bu konuyu daha ayrıntılı bir şekilde ele almaya geri döneceğiz. Dolayısıyla Sokrates’te olduğu gibi Mesih için de dünyevi olan hamurdu, mayası ise dünyevi olanın ötesinde olan ve aynı zamanda ona temel (fonde) olan şeydi. Bununla birlikte, bir süreliğine aynı çeperde kalmak için şunları aklımızda tutmamız gerekir: Her ikisinin de, Sokrates ve Mesih’ basit (simple) bir çevreden gelmektedirler ve bu nitelikleriyle gündelik yaşama yakındırlar (ki bu önemlidir), entelektüel olmadıkları gibi toplumsal mevki sahibi veya herhangi bir nüfuza sahip hiç değillerdir (bu da diğeri kadar önemli bir noktadır). Ayrıca bu iki figürün bir diğer ortak noktası da gezgin (itinérant) olmalarıdır. Biri, Sokrates, Atina Polisi içerisinde; öteki, Mesih, Kudüs’ü ihmal etmeden, Celile (la Galilée), Samiriye (la Samarie) ve Yahudiye (la Judée) coğrafyasında dağ dolaşırdı. Her ikisi de ne bir mal ne de bir mülk sahibiydi. Bu durum, onların aşırı yoksulluğunu değil, onların bolluğunun bir simgesiydi. Böylece söylemleriyle yaşam biçimleri arasında hayati önemde bir tutarlılığı mühürlüyorlardı. Günümüzde bazılarının inandırıcı olmak için bundan feyz alması hiç de fena olmazdı. Şunu da not etmek gerekir ki Sokrates, tıpkı Mesih gibi, dönemlerinin bürokratik işleriyle ilgilenmekten (homme de cabinat) oldukça uzaktı. Onların faaliyet alanları, bu şekilde tabir edebilirsek, sokak, kamusal alan ve Sokrates’in yargılanmasında da ifade edeceği üzere “hemen hemen hiç ayrılmadığı Athina’daki sarrafların tezgahlarıydı”. Mesih ise müritleriyle birlikte köyden köye dolaşıyor ama aynı zamanda Kefernahum (Capharnaüm), Eriha (Jérico) gibi şehirlerde de konaklıyor, buralarda yerel halkın evlerine misafir oluyordu. Deniz kıyısı boyunca ilerliyor ya da dağları ve tepeleri tırmanıyordu. Özetle her ikisi için de hem engin gökyüzü hem de içsel dünyalarının zenginliği onların alanlarıydı. Diğer bir ortak nokta: Sözüm ona önemli ve “yoğun” kimselerin yaptığı gibi randevu vererek değil, insanlarla devamlı kurdukları temaslar ve gündelik sohbetler aracılığıyla, hem dünyevi yaşama hem de bu yaşamdan ayrı düşünülemeyecek dünya ötesindeki yaşama dair esas (essentiel) olanı bildirdiler. Üstelik bu konuları yalnızca yollarının kesiştiği her türden insanla konuşmakla kalmadılar. Nitekim Sokrates’in, insanlığın en yüce değerleri saydığı hakikat, adalet, güzellik, iyi ve kötü üzerine tartışmak için filanca zanaatkârın, tüccarın, siyasetçinin veya şairin ayağına gittiği bile olur. Mesih için de aynı paylaşımlar (échange) geçerlidir fakat bunlar felsefi bir düzende değildir. Mesih, bu dünyaya araştırmak, açıklamak veya kanıtlamak için değil; söylemek ve söyleyerek açığa çıkarmak/vahyetmek için gelmiştir. Üstelik sözlerini mucivezi iyileştirmeyle (guérison) pekiştiriyordu. Bu durum, Sokrates’te söz konusu değildi. Bunun da nedenlerini ileride ele alacağız. Son olarak her ikisi de insanın yazgısında (destinée) esas (fondamental) olarak gördükleri şeyi aktarırken bilge ve bilge olmayanın anlayabileceği, herkese açık (accessible) basit bir dil kullandılar. Ne yazık ki Batı’da fazlaca gördüğümüz örneklerin aksine, biri felsefi, diğeri teolojik jargona başvurmadan gündelik bir dil benimsediler. İşte bu iki yüce (haut) figürün ortak özelliklerinden bazıları bunlardı. Fakat bize göre en önemli ve dikkatimizi üzerinde toplayacağımız esas nokta, her ikisinin de en temel kaygıları bir yandan varlıkların (être) - her türlü varlığın - nihai varış noktası olmayı sürdürürken diğer yandan her ikisinde de - farklı yollardan da olsa - söz ile yaşam ve hatta ölüm biçimi arasında tam bir uyum vardır. Özetle yalnızca sözle sınırlı kalmayan, tekrar vurgulamamız gerekirse, tüm varlıklarından (ensemble de leur personne) süzülen bir ifade biçimi söz konusudur. Özellikle Mesih söz konusu olduğunda bizi yalnızca soyut zihnimizde değil, varoluşumuzun en temelinde (assis) bizi etkileyebilmelerinin nedeni tam da budur.

Female rage yani “kadın öfkesi” kavramı son dönemde en çok adını duyduğumuz temalardan biri. Peki bu tema sosyal medyanın içini boşalttığı estetize edilmiş bir kadın imgesine mi dönüşüyor? Yoksa gerçekten kadın öfkesinin temsiline dair derin bir dönüşümden mi bahsediyoruz? Sinema ve televizyon dünyasında o sakin, uslu ve itaatkâr kadın imajının dönüşümünü olumlu bulsak da bu kez öfkenin kendisinin tekdüze bir şablona indirgenme ihtimalini ne kadar fark ediyoruz? Kısaca diziden bahsetmek gerekirse, erkekleri hedef alan bir kadın seri katil Catherine ile onu yakalamaya çalışan FBI ajanı Alice’in hikayesi anlatılıyor. Dizi klasik av-avcı ilişkisini takip etmiyor, aradaki çizgi zamanla bulanıklaşıyor ve bu iki kadının birbirlerine göründüğünden daha fazla benzediğini görüyoruz. Dizinin adı da Antik Yunan intikam tanrıçaları “Erinyes” Roma’daki karşılığı olan Furies’ten geliyor, öfkeli kadın figürlerinden. Bu bağlantı bir tesadüf değil. Kadın öfkesi sosyal medyanın birkaç yıldır keşfettiği bir moda değil, yüzyıllardır süregelen mitolojik bir arketip. Dizi bu bağlantıyı hatırlatıp kadın öfkesini bir trend olmaktan çıkarıyor mu yoksa bu referansı kullanarak öfkeye daha sofistike ve estetik bir pazarlama dili mi kazandırıyor? Furious, diğer anlatılardan farklı olarak Catherine karakterini basit bir denklem üzerine kurmuyor, bu kadın şiddet mağduruydu bu yüzden yaptıkları meşrudur demiyor. Geçmişi ve motivasyonu belli bir bağlam içinde izleyiciye gösteriliyor çünkü o ne masum bir kurban ne de kötü bir karakter. Dizi karakterini meşrulaştırmak için onu hak eden bir mağdur haline çevirmiyor. Ama bu noktada da şöyle bir ikilem ortaya çıkıyor. Bu kırılma ne kadar gerçek? Son dönemde çoğu yapımda karmaşık, ahlaken belirsiz kadın karakterleri görüyoruz. Bu da bir noktada klişeye dönmeye başladı. Furious bir şablonu kırarken, aynı zamanda derin bir anlatısı olan kadın öfkesi altında yeni bir formül de olabilir. Adeta birkaç yıldır her kadın karakterin güçlü ve bağımsız imgesine sıkıştırılması gibi. Bu ikilem son yıllardaki pek çok yapımda karşımıza çıkıyor. Örneğin Gone Girl’de Amy’nin soğukkanlı bir şekilde ilerlediği intikam planı, Promising Young Woman’da Cassie’nin erkekleri köşeye sıkıştırdığı hesaplaşma anları hepsi farklı hikayeler olsa da benzer bir estetik diline sahipler. Kontrolü kaybetmiş ama estetize edilerek sunulan kadın hikayeleri izleyiciyi tatmin eden intikam sahneleri ile dolu bir formül. Bu tekrar eden imgeler, öfkenin kendisini bir tür görsel formüle indirgiyor olabilir. Burada irdeleyeceğimiz nokta, ekrandaki estetik çıldırma anları gerçek hayattaki kadın deneyimiyle ne kadar örtüşüyor? Popüler kültürün öfke sunumu kusursuz ve güvenli bir mesafeden yapılıyor, oysa gerçekte kadınların öfkesi nadiren bu kadar sterilize ve alkışlanabilir. Bir kadın toplumda öfkesini dile getirdiğinde güçlü değil, histerik ya da dengesiz ilan ediliyor. Belki bu mesafe, ekranın öfkeyi bir ürüne dönüştürme ihtiyacıdır. Doğru kadraj, müzik ve klişe bir son izleyiciye bu öfkeyi izletilebilir kılıyor. Oysa gerçek öfke izletilmek için değil rahatsız etmek için vardır. Bu noktada Furious’a dönersek, Catherine’in öfkesi rahatsız edici ama izlenebilir. Evet dizi onu haklı çıkarmıyor ama izleyicinin tüketmek isteyeceği bir anlatıya dönüştürüyor. Dizinin çelişkisi de tam burada. Kadının öfkesini basit bir intikama çevirmiyor, ama yine de belirli bir estetik içinde sunuyor. Asıl soru ise şu: İzleyici olan bizler gerçekten bu öfkeyle yüzleşmeye hazır mıyız, yoksa bize sunulan ambalajı mı istiyoruz?

Mihail Bahtin’e göre; “Grotesk gerçekçiliğin temel ilkesi itibarsızlaştırmak, yani yüksek, ruhani, ideal, soyut olan her şeyi yukardan aşağıya indirmektir; yukarıdakileri maddi düzeye, çözülmez bütünlükleri içinde dünya ve bedenin alanlarına aktarmaktır.” “Grotesk” kavramı, ideal biçimden ya da yerleşik estetik gelenekten saparak, biçimsel olarak çirkin, abartılı, deformasyona uğramış veya formları belirsiz imgelerin yaratımını ifade eder. Hem karnavallar gibi eğlencelere hem de dini-mitolojik motiflere dayanan groteskin resim sanatında ilk örnekleri dünyada ve ülkemizde orta çağa dayanmaktadır. (1) Kuranda geçen ve hadis kitaplarında kıyamet alameti olarak değerlendirilen Dabbetül Arz Grotesk kiliselerde dünyaya karşı korku yaratarak İsa’ya sığınmaya teşvik için kullanılmıştır. Bu yaratıklar inananlar için bir uyarı görevi görerek, katedralin dışında kalan kötülüğü temsil etmektedirler (Öndin, 2020: 139). Aynı şekilde Osmanlı minyatür sanatında da groteskin dini anlatıları dünyevi hale dökerek “Allah korkusu”na yönlendirdiği söylenebilir. Grotesk çıkışını korkuda bulsa da biçimsel absürtlüğü onu komik bir hale de getirmiştir. Ancak bu gülme aslında bilinmezliğin karşısındaki gerginlikten oluşur. Kendisine bir o kadar benzeyen bir o kadar da farklı figürler insanı paradoksal bir ruh haline sokar. (2) Floransa'daki Palazzo V4ecchio'da bulunan Rönesans dönemi grotesk fresklerinin bir örneği Grotesk Klasik döneme hakim olan kanonik ölçü ve kalıpları reddeder. İnsan hayvan, insan makine melezleri veyahut insanın ve objelerin ölçülerini bozarak bir yabancılaşma yaratır. Bu yönüyle kimlikleri, sıfatları, kavramları bozan grotesk bizim de kimliğimizi sorgulatır ve kendimize yabancılaştırır. Ölçü ve kalıpları yıkarak duyguları en saf ve şiddetli halleriyle gösterebilen grotesk, kendimizi gözlemleme olanağı sunar. (Ek - 1) Son birkaç ayda ülkemizde sosyal medyada popüler olan Hamamböceği akımının grotesk akımın bir devamcısı olduğunu gözlemlereyerek bunu irdeleme ihtiyacı hissettim. Her ne kadar gerçek sanatçıların elinden değil yapay zeka araçları yardımıyla oluşmuş olsalar da Groteskin kullanıldığı konular toplumun bilinçaltını, toplumun esas dertlerini gözlerimizin önüne seriyor. Zira rüya gibi biçimi ile Grotesk en derin hissiyatların yeryüzüne çıkmasını sağlıyor. Yapay zeka bir bakımdan sanatı değersizleştirdiği için eleştirilirken öte yandan sanat üretimini herkes için yaygınlaştırdı. Bu videolarda göze çarpan bir unsur sanatın uzun süredir güncel ve halka içkin konulardan ne kadar uzak olduğu. Örneğin futbol maçında kendisinden yüzlerce kilometre uzakta bir takımı tutan insanların "kütüğün neresi" videolarında eleştirisi, küreselleşme ve teknolojinin sağladığı uluslararası medya tüketimini de kapsayan küçümsenmeyecek bir tema. Veyahut hamam böceği üstünden toplumsal normlara aykırı davranışların eleştirisi; sıra kapma, yüksek sesli müzik dinleme, dolandırıcılık ve hatta elitlerin eleştirisi sanatımızda bu konulara yönelik açlığın halkta ne kadar kuvvetli olduğunu gösteriyor. Bu videolarda görebileceğimiz başka bir unsur mekansal tasarım. Videoların çoğu kalabalık şehirlerde ve apartmanlarda geçmekte. Dış tasarımı oldukça yalın olmasına karşın binaların içi geleneksel motiflerle bezenmiş. Bu da groteskin paradoksal yapısına bir örnek oluşturuyor. Köyden kente göç, küreselleşme ve yerel çatışmasını video konusundan bağımsız biçimde görebiliyoruz.Deleuze ve Guattari’ye göre, molar yapılar mevcut modelleri taklit eden ve belirli sınırlar içinde işleyen süreçlerdir; buna karşılık moleküler süreçler, bu modellerin dışına çıkarak yenilik ve dönüşüm üretir. Bu bağlamda insan yaşamını deneyimleyen hamam böcekleri ve bu karşıtlıklar moleküler süreçlerdir. Liberalizm altında birbirinden koparılmış ev ve iş hayatını, mesai ve mesai dışını (ulaşım çilesi örneğin) sentezlemesi ile hakim bir anlatıyı bozmaktadır. Bu açıdan bu videoların devrimci bir yönüne de değinebiliriz. Dünya kupası gündeminde hamamböceklerinin kullanıldığı önemli bir akım “Demokratik Kongo”ya yönelik hazırlanmış bir müzik eşliğinde Kongo destekçisi hamamböcekleriydi. Bu videoların Türkiyede üretilmesi ve müziğin Türkiyeden bir parodi sanatçısına ait olması çok ilginç bir durum. Burada halkımızın mazlum milletlere desteğini görebiliyoruz. Avrupalı rakiplerine karşı desteklediğimiz kardeş gördüğümüz, ligimizde oyuncuları bulunan Kongo ile kurulan bu bağ çok kıymetli. Grotesk sanatın kimliklere yönelik yıkıcı etkisinden bahsetmiştik. Bu videolar da milliyet ve vatan olgusunu sorgulatan cinsten. İnsana benzeyen ama önemli ölçüde farklılaşmış bu figürler insanların vatana ve millete yabancılaşmasını da gözler önüne seriyor. Sınırlar ve uzaklıklar muğlaklaşıyor. Enternasyonal bir dayanışma kuruluyor. Akımın bir aşamasında hamamböceği videoları izleyen hamam böcekleri ile karşılaştık. Bu grotesk yabancılaşmanın gelebileceği en son haldi. Esasen bu videolarda dalga geçilen eleştirilenin yine bizler olduğumuzu yüzümüze vuruyor. Üst sınıf zevklerden mahrum bırakılmış, yeşil alanlardan koparılmış, betonda tozda ve pislikte yaşayan biziz. Güldüğümüz de üzüldüğümüz de biziz. Yakındığımız bizim hayatlarımız. Toplu taşımada sıkış sıkış giden, zurna dürüm yiyen, çiğ köfte yiyen, işten okuldan yorgun argın dönüp o videoları yaşayan, üreten, izleyen bizleriz. Fakat ne sorunlarımızı çözebiliyor ne de yaşamımızı yönetebiliyoruz. Saatlerimizi, yollarımızı, çarpık kentleşmemizi güç, servet ve iktidar sahipleri belirlerken absürd görünse de hamamböceklerine düşündüğümüz kadar uzak mıyız? Bizleri hamamböceği gibi görenler yok mu? Değersiz, pis, çarpık görenler… Yazıyı bitirmeden akımın çıkış noktası da hatırlanabilir. Esasen “cockroach” ifadesi twitter ve redditte Türklere karşı Balkan ve Avrupalı devletlerden kullanıcılar tarafından hakaret olarak kullanılıyordu. “Karaboğa” ifadesi gibi Türklerin Beyaz dolayısıyla Avrupalı olmadığını Türklerin Araplara ve Siyahilere daha yakın olduğunu, yerleşimci olduğunu, hamamböceği gibi çok ürediğini ima eden ırkçı kullanımlarda buluyoruz. Bu ırkçılık bir bakıma mizahla karışık olsa da Avrupa’da hala mevcut ırkçılık, Türkofobi ve Türkler üzerinden İslamofobiyi önümüze seriyor. Türkiye'nin sosyal medya kullanıcıları ise bu hakaretlere karşılık vermek yerine sahiplenmeyi seçerek hakaretleri etkisiz hale getirdiler. Hamamböceğini bir ulusal sembole dönüştürdüler. “Sen bana beyaz değil diyorsun, Avrupalı değil diyorsun, siyahlarla bir tutuyorsun; oysa ne Avrupalı olmak övünülecek bir şey ne de siyah olmak yerinilecek bir şey, tam tersi biz bununla gurur duyarız” şeklinde belirtilebilecek bir zihniyetle sosyal medyada bu kimlikleri sahiplendiler. Bu sahiplenme aynı zamanda kavramsal olarak farkında olmasa da ülkemizin Groteski ne kadar benimsediğini gösteriyor İşte bu ters yüz etme, hamamböceğinin bir hakaretten simgeye çevirdi. Hamamböceği artık bizlere bir ayna işlevi görmeye başladı. Başkalarının “aşağılık” gördüğü bu böcek, sokaktaki insanın kendi sesini bulduğu ortak bir yüze dönüştü. Tarihimizde Grotesk sanatın birçok örneği mevcut. 15. yüzyılda Orta Asya’da yaşadığı rivayet edilen Mehmet Siyahkalem’in resimleri en kıymetli örneklerini bize sunuyor. İpek yolunda yük taşıyan “Demon”ları resmettiği çalışması günümüz Hamamböceği akımına biçimsel olarak benziyor. Antik Yunan’da “tanrı, güç, kader” anlamlarına gelen “daimon”lar sadece iyi ya da kötü ruhlar değil, tanrılar ile insanlar arasında aracı bir konumda yer alan ilahi veya doğaüstü varlıklar olarak görülüyordu. Budist, Hristiyan ve İslam kültüründe iblis, cin, div, dev gibi karşılıklarını görebileceğimiz genellikle bu dinlerde kötü anılan Demonlar Siyahkalem’in resimlerinde ne iyi ne de kötüydü. “Fakat Siyah Kalem’in demonlarına geri dönecek olursak burada keskin bir iyi-kötü tasviri olmadığını söyleyebiliriz. Her ne kadar demonlar pek çok kültürde bilinmeyene karşı duyulan açlığı besleyip korkunun tadını vadetseler de, bu resimlerde adeta bizi fantastik bir dünyadaki gündelik hayatlarına davet ediyorlar. Onları göçebe hayatın gündelik akışı içerisinde ağaç kesip sohbet ederken, kazan temizleyip içki içerken, müzik aleti çalıp dans ederken ya da belli şamanik ritüeller içinde görüyoruz. Tamamen insana özgü eylemleri, insansı ama bir o kadar da insandan uzak grotesk bedenleriyle gerçekleştiren bu figürlere baktığımızda kötü ruhlu canavarların izdüşümleri ile irkilmektense, neredeyse kendilerini günlük rutinlerine kaptırmış insanları izlemenin rehavetini hissederiz.“ (3) Bugün Hamamböcekleri, dün demonlar, yarın belirsiz. Groteski yaratan da bu belirsizlik. Grotesk bir gelenek değildir. Grotesk her zaman değişen bir dışa vurum şeklidir. Hayat gibi o da sürekli bir değişim içindedir hiçbir kalıba sokulamaz. O yüzden diğer tarzlarda öne çıkan ölüm korkusu Groteskte yaşam korkusu olarak karşımıza çıkar. Yalnız, yaşayanlar ölümden korkar. Grotesk ise şunu sordurur: Yaşıyor muyuz sahiden? Ekler: Walter Benjamin, öznel bireyselliğe dönüş imkânlarını bilinçdışı ve rüyanın imkânlarından olduğunu düşünmektedir. Bireyin akli, kesin ve açık olan sınırları belirsizleştirmesi, kapitalizmin meydana getirdiği fragmanter yaşamın içine deneyim bütünlüğüne ulaşmanın olası imkânı halini almaktadır. Kolaj rüya benzeri zaman mekân kırılmalarını, bilinçdışının ifadesi olarak rastlantısallığı oluştururken, grotesk olana izin veren form abartıları, onların meydana getirdiği deneyimleri sunmaktadır. Bu kapsamda groteskin gücünün özellikle beden imajı üzerine olduğu söylebilir. (9) Kaynakça 1 - Dâbbetü’l-Arz. Falnâme, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, H. 1703, vr. 22b 2 - Salihoğlu, Burçu. "Gülmeden Grotesk Etkiye." İstanbul Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi 2.3 (2016): 47-59. 3 - https://www.voxartistica.com/mehmet-siyah-kalem-ve-demonlar/ 4 - Engin, Ü. M. E. R. "GROTESK ÜZERİNE DÜŞÜNCELER VE RESİM SANATINDA GROTESK FORMLAR Öz." 5 - Doğan, Hatice. "Bir Sınır Aşımı Olarak Grotesk İmge ve Türk Resmindeki Yeri." İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi 11.2: 461-472. 6 - https://www.instagram.com/reel/DZ3QkevOfI0/?igsh=MWRkYXdpZWh1OXE3Nw== 7 - https://www.instagram.com/reel/DaD0oRcsmuc/?igsh=MW9seXE0em5ldjkzcQ== 8 - https://www.instagram.com/reel/DagDEAQhGK9/?igsh=dmpiM3IxY3RyYXVj 9 - Engin, Ü. M. E. R. "GROTESK ÜZERİNE DÜŞÜNCELER VE RESİM SANATINDA GROTESK FORMLAR Öz."

Mascha Schilinski’nin ikinci uzun metrajlı filmi Düşüşün Tınısı (Sound of Falling / In die Sonne schauen, 2025), I. Dünya Savaşı arifesinde Alma, II. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru Erika, 1980’lerin Alman Demokratik Cumhuriyeti’nde Angelika ve günümüzde Lenka’nın yaklaşık yüz yıllık bir zaman dilimine yayılan yaşamlarını Almanya’nın Altmarkt bölgesindeki çiftlik evinde bir araya getirmektedir. Film bu dört hayatı kronolojik bir aile tarihine dönüştürmez. Tam tersine, dönemler arasında kurduğu beklenmedik kesmeler, tekrarlanan jestler, bedensel duyumlar, fotoğraflar, sesler ve mekânsal eşleşmeler aracılığıyla zamanı çizgisel olmaktan çıkarır. Geçmiş burada geride kalmış bir olaylar dizisi değil, bugünün bedenine ve algısına sızmayı sürdüren bir kalıntıdır. Düşüşün Tınısı’nın ayırt edici yönü, kuşaklararası travmayı yalnızca “anlatılan” bir geçmiş olarak ele almamasıdır. Filmde travmanın kaynağı çoğu kez bilinmez, aile sırları açıklığa kavuşmaz, önceki kuşakların yaşadıkları sonraki kuşaklara düzenli bir anlatı hâlinde aktarılmaz. Buna rağmen geçmiş, bir beden hareketinde, bir bakışta, açıklanamayan bir ölüm arzusunda, yarım kalmış bir görüntüde ya da ansızın yükselen bir seste yeniden belirmektedir. Bu makale, Marianne Hirsch’ün postbellek kavramından hareket etmekle birlikte, Schilinski’nin filmindeki aktarım biçiminin postbelleğin anlatısal ve görsel dolayımlarını aşan bir özellik taşıdığını ileri sürmektedir. Filmde miras kalan, belirli bir anının içeriğinden çok, anının yokluğunun yarattığı bedensel sızıntıdır. Bu nedenle burada “fantom-bellek” olarak adlandıracağım bir bellek biçiminden söz etmek mümkündür: Kaynağı bilinmeyen, sahibi görünmeyen, fakat tıpkı kesilmiş bir uzvun hayalet ağrısı gibi bedende hissedilmeye devam eden bir geçmiş. Filmin özgünlüğü tam da burada biçim ile içerik arasındaki ayrımı kaldırmasında yatar. Travma parçalıysa anlatı da parçalanır; bellek güvenilmezse görüntü de kesinliğini yitirir; geçmiş söze dökülemiyorsa ses, dilin bıraktığı boşluğu doldurmak yerine o boşluğu duyulur kılar. Bu nedenle filmin Almanca adı In die Sonne schauen ile uluslararası adı Sound of Falling ve Türkçe karşılığı Düşüşün Tınısı arasındaki fark da yalnızca dağıtım tercihine indirgenemez. “Güneşe Bakmak”, görmenin koşulu olan ışığa doğrudan yönelerek görme yetisini tehlikeye atmayı ima ederken “Düşüşün Tınısı”, henüz görünmeyen ya da çoktan gözden kaybolmuş bir olayın sesini işitmeye çağırır. Film böylece görsel hakikatin yaralanması ile işitsel kalıntının sürekliliği arasında kurulur. Dört Zaman, Tek Ev: Tarihin Yerine Titreşim Düşüşün Tınısı’nın merkezinde geleneksel dört kenarlı Alman çiftlik evi bulunur. Bu yapı yalnızca olayların geçtiği dekor değildir; farklı tarihsel dönemleri aynı maddi yüzey üzerinde üst üste bindiren bir bellek aygıtı gibi çalışır. Schilinski ve ortak senarist Louise Peter’in Altmark’taki uzun süre boş kalmış bir çiftlikte çalışırken eski eşyalara, köy hikâyelerine ve yaklaşık 1920’lere tarihlenen 3 kadının fotoğrafına rastlamaları, filmin temel fikrini belirleyen deneyimlerden biri olmuştur. Yönetmenin ifadesiyle aynı odada birinin sıradan bir gündelik işi yaparken, başka bir zamanda aynı yerde bir başkasının hayatını değiştiren bir deneyim yaşayabileceği düşüncesi, filmin zamansal mantığını kurar. Bu nedenle filmde tarih, ders kitaplarındaki büyük olayların sıralanışı biçiminde görünmez. Alman İmparatorluğu, Birinci ve İkinci Dünya Savaşları, Nazi dönemi, Alman Demokratik Cumhuriyeti ve birleşme sonrası Almanya hissedilir; fakat bunların hiçbiri açıklayıcı tarihsel başlıklar hâlinde ön plana çıkarılmaz. Savaş, cephe görüntüsünden çok Fritz’in ampute edilmiş bacağında; siyasal rejim, Angelika’nın gündelik sıkışmışlığında; patriyarkal şiddet ise hizmetçi kadınların erkeklerin cinsel isteklerini karşılayabilmeleri ve hamile kalarak iş gücü kaybı yaratmamaları için zorla kısırlaştırılmalarında belirir ve filmde fısıltılar halinde dolaşır. Böylece ulusal tarih, kadınların gündelik hayatına sinmiş küçük ve çoğu zaman kayda geçirilmemiş sarsıntılar üzerinden okunur. Schilinski’nin araştırma sürecinde dikkatini çeken de tam olarak budur: kolektif hafızaya yerleşmiş büyük savaş anlatılarından ziyade, kişilerin içinde kalan “küçük, sessiz titremeler”. Filmin zamanı bu küçük titremelerin ritmine göre ilerler. Alma’dan Erika’ya, Angelika’dan Lenka’ya yapılan geçişler, bir soy ağacını açıklamak için değil, benzer duyumların farklı bedenlerde nasıl yankılandığını göstermek için kullanılır. Bu yapı bir Möbius şeridini andırır: Geçmiş ile şimdi birbirinin karşıtı iki yüzey olmak yerine, ilerledikçe aynı yüzeye dönüşür. Bir dönemde görülen hareket, başka bir dönemde tamamlanır; bir bakış başka bir yüzyıldaki yüzle karşılığını bulur; bir ölüm biçimi başka bir karakterin zihninde henüz adı konmamış bir olasılık gibi belirir. Film bu bağlantıları nedensel olarak açıklamadığı için seyirci, tarihin “ne olduğunu” öğrenmekten çok, onun nasıl hissedildiğine maruz kalır. Postbellekten Fantom-Belleğe: Sahibi Belirsiz Acı Marianne Hirsch’ün postbellek kavramı, sonraki kuşakların kendilerinden önce yaşanmış travmatik deneyimlerle kurdukları güçlü ve dolayımlı ilişkiyi açıklamak için verimli bir başlangıç noktası sunar. Hirsch’e göre sonraki kuşaklar geçmişi doğrudan hatırlamaz; öyküler, fotoğraflar, davranışlar, nesneler ve ailevi aktarım biçimleri aracılığıyla kendilerinden önceki deneyimleri, neredeyse kendi anılarıymış gibi yoğun biçimde içselleştirebilirler. Düşüşün Tınısı’nda aile fotoğrafları, tekrar eden beden jestleri ve çocukların yetişkin dünyasından duyduğu eksik cümleler bu çerçeveyle önemli ölçüde örtüşür. Fakat Schilinski’nin filmi postbelleğin sınırını da görünür kılar. Çünkü burada aktarımın taşıyıcıları çoğu zaman ortadan kaybolmuştur. Hizmetçi kadınların kendi sesleri tarihsel kayıtlarda yok denecek kadar azdır; şiddet açıklanmaz, sırların nedeni söylenmez, Lenka’nın kendisinden önce yaşayan kadınların hayatlarını öğrendiğine dair belirgin bir sahne kurulmaz. Dolayısıyla sonraki kuşağın devraldığı şey, tamamlanmış bir hikâye değildir. Daha çok bir eksiklik, açıklanamayan bir çekim, tedirginlik ya da bedensel tepki dolaşıma girer. Burada “fantom-bellek” kavramı, filmin kendi fantom ağrısı motifinden hareketle önerilebilir. Alma’nın ağabeyi Fritz’in bacağının askere gitmesini engellemek amacıyla ailesi tarafından sakatlanması ve sonunda uzvunu kaybetmesi, filmde yalnızca bireysel bir travma değildir. Yıllar sonra Erika’nın sağlam bacağını sıkıca bağlayarak bir eksiklik duygusunu taklit etmesi, koltuk değnekleriyle amcasının odasına girmesi ve onun bedenine neredeyse törensel bir merakla yaklaşması, deneyimlenmemiş bir acının başka bir bedende yankı bulmasını görünür kılar. Erika, Fritz’in anısını “hatırlamıyor”dur; onun eksikliğini kendi bedeninde üretir. Bellek burada içerikten çok duyum biçiminde aktarılır. “Fantom” sözcüğünün kuşaklararası travma kuramında daha eski bir yankısı da vardır. Nicolas Abraham ve Maria Torok, dile getirilemeyen aile sırlarının sonraki kuşaklarda semptomatik biçimde geri dönüşünü “kuşaklararası fantom” fikriyle tartışmıştır. Düşüşün Tınısı için önerilen fantom-bellek bu yaklaşımı doğrudan tekrarlamak yerine, onu sinemasal duyum alanına taşır. Burada “hayalet”, yalnızca saklanmış bir sırrın psikanalitik geri dönüşü değildir; ses, görüntü, beden ve mekân arasında dolaşan, tek bir özneye yerleştirilemeyen bir algısal artıktır. Bu nedenle filmde travmanın kanıtı anlatı değil, nüksetmedir. Görmenin Yarası, Düşüşün Sesi Filmin üç dilde dolaşıma giren başlıkları, bu nüksedişin nasıl algılanacağına dair farklı kapılar açar. Almanca In die Sonne schauen, kelime anlamıyla “güneşe bakmak”tır. Güneş görmeyi mümkün kılan ışığın kaynağıdır; fakat ona doğrudan bakmak, görüşü karartır, lekeler ve geçici olarak körleştirebilir. Başlık böylece hakikate bakma arzusuyla bakışın zarar görmesi arasında bir paradoks kurar. Filmde geçmişi doğrudan ve eksiksiz biçimde görmek mümkün değildir; ona fazla yaklaşmak görüntüyü netleştirmek yerine yakar. Sound of Falling ve Düşüşün Tınısı ise algının merkezini gözden kulağa taşır. “Düşüş” bir olaydır; “tını” ise olayın maddi sonucu olmaktan çok geride bıraktığı titreşimdir. Bir bedenin, bir aile düzeninin, bir tarihsel çağın ya da güven duygusunun düşüşü görüntüden çıkabilir; fakat sesi mekânda kalabilir. Bu bakımdan Türkçe başlıktaki “tını” sözcüğü özellikle isabetlidir: yalnızca sesin varlığına değil, sesin niteliğine, renginin ve titreşiminin zamana yayılmasına işaret eder. Film de travmayı belirli bir bilgiye dönüştürmek yerine onun duyusal yankısını üretir. Başlıklar arasındaki bu yer değiştirme, filmin algı rejimini de özetler. Almanca ad seyirciye tehlikeli bir görme eylemi önerirken uluslararası ad, görünmeyen bir olayın sesini takip etmeyi önerir. Başka bir deyişle film bir dilde bakışın sınırını, diğerinde işitmenin artığını adlandırır. Üstelik İngilizcedeki genel “sound” sözcüğünün Türkçede “ses” yerine “tını” ile karşılanması, başlığı daha da duyusal kılar: tını, sesin kaynağından çok onun karakterini ve sürekliliğini düşündürür. Böylece Düşüşün Tınısı adı, filmin zaman anlayışına yaklaşır; olay geçip gitse bile titreşim sona ermez. Filmin anlatısı da geçmişi yeniden göstermeye değil, geride kalan bu titreşimi seyirciye aktarmaya çalışır. Michel Chion’un sinemada sesin görüntüye kattığı “ek değer” üzerine düşüncesi, Düşüşün Tınısı’nda daha da ileri taşınır; çünkü ses burada görüntüyü açıklayan yardımcı bir unsur olmaktan çıkar, bellek örgüsünün bağımsız taşıyıcısına dönüşür. Ses tasarımcısı Billie Mind’in kurduğu akustik evrende doğal çevre sesleri, metalik frekanslar, düşük uğultular ve kaynağı belirsiz gürültüler birbirine karışır. Mind’in aktardığı üzere ekip, kara delikler ve yıldız tozu gibi kozmik olguların nasıl “duyulabileceğini” araştırırken uzay boşluğundaki kara deliklerin ve yıldız tozlarının NASA tarafından sese dönüştürülmüş verilerinden yararlanarak hafızanın tekinsiz uğultusunu yaratmıştır. Anna von Hausswolff’un “Stranger” parçasının farklı dönemlerde yeniden işitilmesi de aynı işlevi müzikal düzeyde sürdürür. Şarkı belirli bir karakterin öznel teması olarak sabitlenmek yerine zamanlar arasında dolaşır ve birbirini hiç tanımayan kadınlar arasında açıklamasız bir köprü kurar. Bu tekrar, filmdeki kuşaklararası ilişkinin soy bilgisiyle değil rezonansla kurulmasının bir başka örneğidir: aynı melodi farklı bedensel ve tarihsel bağlamlarda işitildiğinde, geçmiş ile şimdi arasında neden-sonuç ilişkisi değil, duygulanımsal bir eşzamanlılık oluşur. Bu tercih önemlidir; çünkü filmde ses yalnızca geçmişi çağırmaz, kimi zaman gelecek olan travmayı önceden haber verir. Karakterlerin doğrudan kameraya baktığı anlarda gündelik gerçekliğin ses dokusu bozulur, frekans yükselir ve görüntünün karşısında açıklayıcı bir söz değil, fiziksel bir titreşim belirir. Angelika’nın üzerine traktörün geldiği sahnede kullanılan mutlak sessizlik ise bunun ters kutbudur. Sinemada sessizlik çoğu zaman ortam sesinin azaltılması anlamına gelirken burada sesin gerçekten kesilmesi, karakterin dünyayla bağının kopmasını bedensel bir boşluk olarak duyurur. Gürültü ile sessizlik aynı işlevin iki biçimine dönüşür: Travmanın dile gelmeyen eşiğini işaretlemek. Bu nedenle filmde işitsellik, postbelleğin bir uzantısı olarak değil, fantom-belleğin temel maddesi olarak düşünülebilir. Görüntü bir yüzü, bir evi ya da bir fotoğrafı sabitleyebilir; ses ise sınırları belirsizdir, duvarların içinden geçer, kaynağından ayrılır ve başka bir zamana sızabilir. Düşüşün Tınısı’nın kuşaklararası aktarımı ses üzerinden kurması, geçmişi bir arşiv nesnesi olmaktan çıkarıp titreşim hâline getirir. Ne olduğu tam olarak bilinmeyen bir şey, yine de işitilir. Bulanık Bedenler: Post-Mortem Fotoğraf ve Dokunsal Görsellik Filmin görsel dünyası da bu belirsizliği destekler. Görüntü yönetmeni Fabian Gamper ile Schilinski, hafızanın giderek silikleşen yapısını karşılayacak bir estetik ararken Francesca Woodman’ın yarı saydam, bulanık ve hayaletimsi otoportrelerinden yararlanır. Farklı objektifler, steadicam ve zaman zaman iğne deliği kamera kullanımı; yabancılaşma hissini yalnızca oyunculukla değil, görüntünün maddesiyle üretir. 4:3 çerçeve de mekânı ferahlatmak yerine bedenleri ve ev içlerini sıkıştırır; görüntünün çevresindeki görünmeyen alanı daha tehditkâr hâle getirir. Bu estetiğin en güçlü düğümlerinden biri post-mortem fotoğraf geleneğidir. Filmde Alma, kendisiyle aynı adı taşıyan ölmüş ablasının fotoğrafıyla karşılaşır; onun elbisesini giyip pozunu yeniden üretmesi, kendi kimliğini ölü bir imgenin içine yerleştirdiği tekinsiz bir eşik yaratır. Schilinski’nin dikkat çektiği üzere uzun pozlama sürelerinde yaşayan bedenlerin küçük hareketleri onları bulanıklaştırırken hareketsiz ölü bedenin daha keskin çıkması, yaşam ile ölüm arasındaki görsel hiyerarşiyi tersine çevirir. Fotoğraf böylece geçmişin güvenilir kanıtı olmaktan uzaklaşır. Ölmüş olan daha “net”, yaşayan ise hayaletimsi görünür. Laura U. Marks’ın “dokunsal görsellik” kavramı, Düşüşün Tınısı’nın gren, ten, su, çamur, yara, kumaş ve sinek gibi yüzeylere neden ısrarla yaklaştığını açıklamak için elverişlidir. Marks’a göre dokunsal görüntü, nesneyi mesafeli biçimde tanımlayan optik bakış yerine seyircinin görme edimini dokunma, koku ve tat çağrışımlarıyla bedenselleştiren bir algı biçimi üretir. Sinek motifi bu çokduyulu estetiğin en rahatsız edici örneklerinden biridir. Sinek kırsal doğallığın dekoratif bir ayrıntısı olarak kalmaz; tene yaklaşır, vızıltısıyla ses alanını işgal eder ve özellikle ağız gibi bedensel açıklıklarla ilişkilendirildiğinde içeri ile dışarı arasındaki sınırı tehdit eder. Julia Kristeva’nın abjeksiyon kavramı açısından bakıldığında sinek, canlı ile ölü, temiz ile kirli, bedenin sınırı ile çürümenin sınır tanımazlığı arasındaki ayrımı muğlaklaştırır. Filmin bir cenaze pratiğinde ölünün ağzının sinek girmesin diye bağlanmasını gündelik hayatın sıradan bir ayrıntısı gibi vermesi de bu tekinsizliğin kaynağıdır: Ölüm olağanlaştırılırken bedensel sınırın ihlali sürekli yakın tutulur. Sineğin kuşaklar boyunca geri dönmesi, fantom-belleği küçük ama yoğun bir maddi taşıyıcıya dönüştürür. Sinek geçmişin ne olduğunu açıklamaz; onun çürümemiş olduğunu hissettirir. Vızıltı, karakterlerin bedensel sınırlarına yönelen şiddeti yalnızca temsil etmek yerine seyircinin algısal sınırlarına da taşır. Geriye Bakan Kadınlar: Eril Bakışın Kesintiye Uğraması Düşüşün Tınısı’nın feminist niteliği yalnızca kadınların maruz kaldığı şiddeti konu edinmesinden kaynaklanmaz. Film, bakışın kime ait olduğu sorusunu sürekli istikrarsızlaştırarak klasik sinemanın seyir düzenini de bozar. Laura Mulvey’nin anlatı sinemasında kadın bedeninin çoğu kez bakışın nesnesi olarak örgütlendiğine ilişkin eleştirisi düşünüldüğünde, Schilinski’nin kadın karakterlere kameraya doğrudan bakma hakkı vermesi belirleyici bir jesttir. Bu bakışlar seyirciyle özdeşleşmeyi kolaylaştırmaz; aksine seyircinin güvenli gözlemci konumunu açığa çıkarır. Bu tercihin çıkış noktası da film kadar çarpıcıdır. Schilinski ve Peter, çekim yapılan çiftlikte yaklaşık 1920 tarihli bir fotoğrafta üç hizmetçi kadının doğrudan objektife baktığını görür. Yönetmen, yüz yıl boyunca kadınlara bakıldığını ve filmdeki kadınlara “geriye bakma” olanağı vermek istediklerini söyler. Böylece kameraya yönelen bakış, dördüncü duvarı kıran biçimsel bir oyun olmaktan çıkar; tarihsel görünmezliğe karşı kurulmuş sessiz bir karşı-bakışa dönüşür. Üstelik bu anlarda filmin ses tasarımı da değişir. Kadının bakışı ile seyircinin bakışı karşı karşıya geldiğinde rasyonel açıklama geri çekilir, ses alanında yabancı bir frekans belirir. Görüntü “bana bakıyorsun” derken ses “bu bakışın anlamını bütünüyle çözemeyeceksin” diye karşılık verir. Film böylece kadın deneyimini seyircinin kolayca tüketebileceği bir psikolojik açıklamaya dönüştürmekten kaçınır. Klasik üç perdeli yapı, tek bir kahraman, neden-sonuç zinciri ve psikolojik çözülme yerine parçalı zaman, çoğul kadın özne ve eksik bilgi kullanması da bu karşı-sinema tutumunun biçimsel boyutudur. Schilinski’nin kamerası bu nedenle tanıklık ile ihlal arasında tedirgin bir konumda durur. Bedenlere yaklaşır, onları izler, kimi zaman röntgenci bir eşikte gezinir; fakat karakterlerin kameraya dönerek bakışı iade etmesi, bu tek taraflı ilişkiyi sürekli bozar. Kadın bedeni yalnızca tarihin üzerinde iz bıraktığı pasif yüzey değildir. Beden, utancı ele veren kızarma gibi istemsiz tepkileriyle, acıyı taklit eden jestleriyle ve kameraya yönelen bakışıyla kendi bilgisini taşır. Dilin sustuğu yerde beden konuşmaz; daha radikal bir şey yapar: konuşma zorunluluğunu reddederek hissedilir. Sonuç: Geçmiş Düşmez, Yankılanır Düşüşün Tınısı, kuşaklararası travmayı çözülmesi gereken bir aile sırrı ya da kronolojik olarak yeniden kurulabilecek tarihsel bir olaylar dizisi olarak ele almaz. Filmin dört kadın karakteri aynı geçmişi paylaşmaz, birbirlerinin deneyimlerini bilmez ve ortak bir anlatı içinde birleşmez. Onları birbirine bağlayan şey, belleğin içerikleri değil; eksiklikleri, tekrarları ve duyusal yankılarıdır. Bu nedenle Hirsch’ün postbellek kavramı filmi anlamak için gerekli, fakat tek başına yeterli değildir. Schilinski’nin sinemasında aktarım, fotoğraf ve aile hikâyesinin ötesine geçerek bedensel bir semptoma, ses titreşimine, bakışa ve mekânsal atmosfere dönüşür. Bu yazıda önerilen “fantom-bellek”, tam da bu biçimi adlandırmayı amaçlamaktadır. Fantom-bellek, geçmişin bilinmediği hâlde etkili olduğu; anının kaybolduğu fakat duyumun kaldığı; travmanın sahibinin belirsizleştiği fakat bedenin onu taşımayı sürdürdüğü bir aktarım biçimidir. Fritz’in olmayan bacağında hissedilen ağrı ile Erika’nın sağlam bacağını bağlayarak ürettiği eksiklik arasındaki ilişki, filmin bütün yapısı için bir model oluşturur: Tarihsel olarak “orada olmayan” şey, algısal olarak acımaya devam eder. Bu noktada filmin başlıkları yeniden anlam kazanır. In die Sonne schauen, geçmişe bakmanın görüşü yaralayabileceğini söyler. Sound of Falling / Düşüşün Tınısı ise bakışın yetmediği yerde kulağı devreye sokar. Fakat duyduğumuz şey düşüşün kendisi değil, onun sonradan kalan titreşimidir. Film de tam olarak bunu yapar: şiddeti, ölümü ve bastırılmış kadın deneyimlerini temsilin güvenli mesafesinde tutmak yerine onların tınısını görüntünün, sesin ve seyirci bedeninin içine bırakır. Düşüşün Tınısı’nda geçmiş hiçbir zaman bütünüyle geri dönmez; çünkü zaten bütünüyle gitmemiştir. Evin duvarlarında, fotoğrafın bulanıklığında, sineğin vızıltısında, aniden kesilen seste ve kameraya geri dönen kadın bakışında varlığını sürdürür. Schilinski’nin filmi bu nedenle travmaya ilişkin bir “hatırlama” filmi olmaktan çok, hatırlanamayanın nasıl duyulabileceğine ilişkin bir sinema deneyidir. Güneşe baktığımızda gözümüzde kalan leke gibi, düşüş bittikten sonra kulakta kalan uğultu gibi: Geçmiş, görünürlüğünü kaybettiği yerde bile hissedilmeye devam eder. Kaynakça: Renewals of psychoanalysis (Vol. 1; N. T. Rand, Ed. & Trans.). University of Chicago Press. Chion, M. (1994). Audio-vision: Sound on screen (C. Gorbman, Ed. & Trans.). Columbia University Press. Festival de Cannes. (2025). Sound of Falling: Press notes. https://cdn.festival-cannes.com/media/uploads/2025/05/189154.pdf Gray, C. (2026, March 4). “We wanted to give the characters a chance to gaze back”: Mascha Schilinski on Sound of Falling. Sight and Sound. https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/we-wanted-give-characters-chance-gaze-back-mascha-schilinski-sound-falling Hirsch, M. (2012). The generation of postmemory: Writing and visual culture after the Holocaust. Columbia University Press. Kristeva, J. (1982). Powers of horror: An essay on abjection (L. S. Roudiez, Trans.). Columbia University Press. Marks, L. U. (2000). The skin of the film: Intercultural cinema, embodiment, and the senses. Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822381372 Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6 Romney, J. (2025, May 16). Cannes 2025: Stiff upper lips. Film Comment. https://www.filmcomment.com/cannes-2025-stiff-upper-lips/ Schilinski, M. (Director). (2025). In die Sonne schauen [Sound of Falling] [Film]. Studio Zentral; ZDF. Festival de Cannes’ın resmî film kaydı Schilinski’yi yönetmen, Studio Zentral’i ana yapımcı ve ZDF’yi ikincil yapımcı olarak gösteriyor. Scott-Anderton, F. (2026, March 31). A sound mind: Billie Mind is the sound artist who worked on Sound of Falling. The Berliner. https://www.the-berliner.com/features/billie-mind-sound-artist-sound-of-falling/

İnsanoğlu ölümsüzlüğü büyük bir tutkuyla arzular; ne var ki, sahiden iyi insanların hatırasının sonsuza dek yaşadığını çoğu zaman göz ardı eder. Oysa bu hatıra önce bir sonraki neslin hafızasına kazınır, oradan da kuşaktan kuşağa aktarılır. Böylesi bir ölümsüzlük onlara gerçekten yetmiyor mu? İpek Denizinden Sibirya’ya 1861 yılının o büyük reformlar çağına dönüp baktığımızda, İmparator II. Aleksandr’ın maiyetinde gencecik bir kamer-paj çıkar karşımıza. Uzun boyuyla dikkat çeken ve bitip tükenmek bilmeyen bir enerjiyle dolup taşan hükümdar, saray şenliklerinde asla yerinde duramaz; davetliler arasında hızlı adımlarla dolaşmayı tercih ederdi. Genç pajın görevi ise hükümdarı varlığıyla rahatsız etmeden ancak her an emrine amade biçimde, saygıdeğer bir mesafeden onu adım adım izlemekti. İmparator yaklaşırken ikiye ayrılıp ona yol veren o göz alıcı hanımlar topluluğu, hükümdar geçip gittikten hemen sonra arkasından kapandığında; delikanlı birbirine kenetlenmiş bu ipek denizinin ortasında kendine yol açabilmek için olağanüstü bir çaba harcamak zorunda kalırdı. Koca bir yıl boyunca bu genç gözlemci, hükümdarın yanı başında, dünyaya adeta onun gözleriyle bakarak yüksek sosyetenin ahvaline tanıklık etme fırsatı buldu. Lakin gözlerinin önüne serilen şey, katiyen hakiki bir azamet değildi. Bilakis, aylaklık ve iktidar hırsının kaçınılmaz olarak doğurduğu o derin ahlaki çöküşü tüm çıplaklığıyla görüyordu: Devlet ricali ve generaller, hükümdarın bir anlık lütufkâr bakışını dahi yakalayabilmek uğruna dalkavukça boyunlarını uzatıyor; ihtiraslarının esiri olan anneler, baronların dikkatini celbetmek ümidiyle kızlarını öne itiyordu. Zihniyetleri uşaklarınkinden pek de farklı olmayan saraylıların bitmek tükenmek bilmeyen dedikodularına kulak verdikçe, hakiki hayattan yoksun bu yapay çevreye karşı içinde derin bir tiksinti uyanıyordu. Yine de, zihni daha o zamandan ilerici ve özgürlükçü fikirlerle kuşanmış olan bu genç paj; köylüleri serflikten kurtaran o devasa reformun mimarı olan hükümdarı, bizzat şahsında gerçek bir kahraman gibi görmekten kendini alamıyordu. Lakin saraydaki hizmet süresi bitip de kendi yolunu çizme vakti geldiğinde, herkesi şaşkınlığa uğratan bir karar verdi. Semyonovskiy veya Preobrajenskiy gibi seçkin muhafız alaylarında onu bekleyen parlak geleceği elinin tersiyle itti; sarayın o boğucu ve çürütücü havasından kaçmak adına, İmparatorluğun en uç noktasına, Amur Kazak Ordusu’na gitmek için sarsılmaz bir kararlılık gösterdi. Şunu kabul etmek gerekir, o yıllarda burası, eğitimli sınıfların kendi rızasıyla asla adım atmayacağı, ancak düzene başkaldıranların sürgün edildiği amansız bir coğrafyaydı. Aradaki uçurumu tahayyül etmek hiç de zor değil: Daha dün dünyayı sarayların yaldızlı pencerelerinden seyreden o genç; bugün hayatın katı gerçeğini köylülerin, kürek mahkûmlarının ve mazlumların gözünden görüyor, o çamurlu ve geçit vermez yolları adımlıyordu. Mahrumiyetlerle dolu bu hayat; gözlerinin önüne serilen, yabanıl bir güçle nefes alan bu uçsuz bucaksız dünya onun ruhunu bütünüyle ele geçirmişti. Yıllar sonra bu dönemi değerlendirirken; kendisini anarşizme taşıyan o düşünsel yapıtaşlarının, bizzat Sibirya’nın amansız doğasında ve halkla kurduğu o çıplak temasta şekillendiğini haklı bir gururla dile getirecekti. Adını ölümsüz kılan o büyük doğabilimsel ve felsefi konsept, yani “Karşılıklı Yardımlaşma” teorisi de işte tam da orada, onun zihninde filizlenmişti. Düşünsel ve ruhsal anlamda böylesine çarpıcı bir gelişim sürecinden geçen bu genç, Knyaz Pyotr Alekseyeviç Kropotkin’di (yabancı dillerde kaleme aldığı eserlerinde kullandığı imzayla “Prens Kropotkin”). Bu tablo, akla son derece derin felsefi bir soruyu getiriyor: Yüksek aristokrasiye mensup, parlak bir devlet kariyerinin beklediği birini devrim davasına adanmaya iten içsel dinamikler ve izlenimler tam olarak neydi? Dahası, insanlığın ilerleyişindeki asıl itici gücün körü körüne bir mücadele değil, dayanışma olduğunu bilimsel zemine oturtan “Karşılıklı Yardımlaşma” teorisinin özünde ne yatıyordu? Bir Devrimci Etiğin Çocuklukta Atılan Temelleri Geleceğin anarşizm teorisyeninin ilk ahlaki tasavvurlarının hangi şartlar altında şekillendiğine baktığımızda, çocukluğunun onun için ne denli zorlu bir okul olduğunu kabul etmemiz gerekir. Henüz dört yaşında annesini kaybeden çocuk, kendini bir anda babasının despotik ve keyfi tahakkümünün pençesinde bulmuştu. Zira bu adam, askeri nizamı —ya da daha doğru bir tabirle kışla nizamını— doğrudan ev hayatına dayatan tipik bir Nikolay dönemi generaliydi. İşin en hayret verici yanı ise, bu adamın ruhunda, emri altındakilere uyguladığı son derece gaddarca muamele ile üst makamlara karşı kölece, aşağılayıcı bir yaltaklanma şaşırtıcı bir biçimde yan yana duruyordu. Kropotkin, Bir İsyancının Sözleri’nde son derece çarpıcı ve tipik bir hadise aktarır. Babası, kendisine cesaret haçı ve altın kılıç kazandıran 1828 yılındaki Türk seferine katılmış olmakla fevkalade övünürdü. Ne var ki işin aslına inildiğinde, ortadaki bu sözde “kahramanlık” bambaşka bir çehreye bürünüyordu. Çocuklar işin teferruatını öğrenmek için üsteledikçe babaları onlara, bir Türk köyündeki yangın esnasında, yavrusu alevler içindeki evde mahsur kalan bir annenin çaresizlikten nasıl çırpındığını anlatırdı. İşte tam o kritik anda, efendisinin dizinin dibinden ayrılmayan hizmetkâr Frol, içgüdüsel bir merhametin sevkine uyarak kendini alevlerin arasına atmış ve o yavrucağı kurtarmıştı. Gelgelelim başkomutan, ödülü generale takdim etmeyi uygun görmüştü. Şaşkınlık içindeki çocuklar, “Ama çocuğu kurtaran Frol’du!” diye itiraz ettiklerinde babaları büyük bir idraksizlikle şu cevabı verirdi: “Ne olmuş yani? O benim serfim.” İşte bu cümle, ezilen bir sınıfa kişisel bir ahlaki eylemde bulunma hakkını bile çok gören dönemin o akıl almaz körlüğünün en kusursuz dışavurumuydu.[1] Hal böyleyken, içlerindeki saf duygudaşlık hissini henüz yitirmemiş olan sıradan ev serflerinin, genç Pyotr ve kardeşi Aleksandr’a öz babalarından ve üvey annelerinden bile çok daha yakın hissettirmesi hiç de şaşırtıcı değildir. Zira bu iki kardeş, gerçek etiğe ve dayanışmaya dair ilk derslerini efendilerin sahte dünyasından değil, bizzat bu insanların arasında alıyordu. Çocukların büyük salonda kendi başlarına oynarken yanlışlıkla pahalı bir lambayı kırdıkları hadise bile bunu kanıtlamaya kâfidir. Çocukların ne denli acımasız bir cezaya çarptırılacağını adları gibi bilen ev serfleri derhal bir meclis kurmuş; tüm riski ve sorumluluğu Tihon’un üstlenerek ertesi sabah Kuznetski Most’a gidip lambanın aynısından satın almasını kararlaştırmışlardı. On beş rublelik bu meblağ, onlar için boğazlarından kesmeden ödeyemeyecekleri devasa bir yüktü; ancak yine de bu savunmasız yavruları korumak uğruna böylesi bir fedakârlığı göze almış, insan doğasının derinliklerine kök salmış saf yardımlaşma ruhunu bizzat ortaya koymuşlardı. Ancak gencin ruhunda asıl silinmez izi bırakan ve bundan sonraki tüm yaşamının rotasını çizen en şiddetli sarsıntı, Makar adındaki bir ev serfinin acımasızca cezalandırıldığı an oldu. Babası, incir çekirdeğini bile doldurmayan bir kabahat yüzünden bu adama tam yüz kırbaç vurulmasını emretmişti. Babasının içinde en ufak bir merhamet kıvılcımı yakabilmek için çırpınan çocuğun tüm yalvarışları ve gözyaşları, zümre kibrinin o sağır duvarına çarpıp darmadağın oldu: Babası, bu “avam dölünün” biraz terbiyeye ihtiyacı olduğunu buz gibi bir ses tonuyla söyleyip geçiverdi. Cezanın infazından hemen sonra, mensup olduğu sınıf adına derin bir utançla kıvranan Pyotr, koridorda Makar’a yetişti ve içini kavuran ani bir vicdan azabıyla onun o hırpalanmış elini öpmeye yeltendi. Ne var ki Makar, yüzünde acı dolu bir ifadeyle elini hızla çekti ve köleliğe dayalı tüm düzene kesilmiş bir idam hükmü gibi çınlayan o korkunç sözleri yüzüne haykırdı: “Bırak. Büyüyeceksin ve sen de böyle olacaksın... Hepiniz aynısınız.”[2] “Hayır! Asla, asla babam gibi biri olmayacağım!” diye haykırdı çocuk. Kötülüğe karşı sergilediği bu tutku dolu, çocukça isyan; onun sonraları kendi kendine verdiği sözü sonuna kadar tutarak, özgürleşme ruhuyla yoğrulmuş o devasa ve gerçekçi etik sistemini üzerine inşa edeceği sarsılmaz bir temele dönüştü. Bir Kamer-Pajın Gözünden Çarlık Düzeni Genç adam on beş yaşına bastığında, aristokratik eğitimin kalesi sayılan o ayrıcalıklı eğitim kurumuna, yani Pajlar Kolordusu’na yazdırıldı. Yerleşik âdetlere göre son sınıfın en seçkin on altı öğrencisi, imparatorluk ailesinin çeşitli mensuplarının yanına kamer-paj olarak atanırdı. İçlerinden birinci olana, yani derslerinde en yüksek başarıyı gösterene ise bizzat hükümdarın özel kamer-pajı olma onuru bahşedilirdi. Nitekim 1861 yılında mezuniyet vakti gelip çattığında okulu birincilikle bitiren kişi onun ta kendisiydi; haliyle imparatorun yamacındaki bu prestijli makamı üstlenmek de ona nasip oldu. Bu yeni görev, saray hayatının kamuya açık tüm merasimlerinde hazır bulunmasını gerektiriyor; Büyük ve Küçük Çıkış törenlerinde, resmi ziyafet ve balolarda —kısacası, o göz kamaştırıcı ihtişam perdesinin ardında koca bir imparatorluğun kaderinin tayin edildiği her yerde— bizzat hizmet etmesini zorunlu kılıyordu. Öte yandan genç adam, o yıllarda hükümdara karşı derin, adeta dini bir sadakat besliyordu. Gözünde o; şafak vakti kalkıp reformlarını hayata geçirmek uğruna, eski düzenin savunucularından oluşan gerici cepheyle tavizsiz bir mücadele veren bir devlet adamıydı. Sonraları bu duygusunu, “Eğer o günlerde biri çara suikast düzenlemeye yeltenseydi, hiç düşünmeden Kurtarıcı’ya göğsümü siper ederdim,” diyerek itiraf edecekti. O dönemde toplumu saran uyanış rüzgârına kapılarak, çağının tüm aydınlık düşünürleri gibi o da kendini içtenlikle bir liberal sayıyordu. Ömrünü tamamlamakta olan mutlakıyetin barışçıl yollarla dönüşmesini düşlüyor; Rusya’yı, toplumsal yapısını hukuk ve bireye saygı ilkeleri üzerine yeniden inşa eden özgür Avrupa devletleriyle aynı safta görmeyi yürekten arzuluyordu. Ancak bu kapalı kurumun duvarları arasında dahi, yeni ve özgürleştirici fikirler etkisini karşı konulmaz bir biçimde hissettiriyordu. Özgür basınla —Herzen’in sürgünde, Londra’da çıkardığı Kutup Yıldızı’yla— tanışan genç adam, her gerçek toplumsal ilerlemenin kaçınılmaz öncülü olan o aktif eylem ihtiyacını hissetti. Sadece pasif bir seyirci olarak kalmakla yetinmeyip cesur bir adım attı ve Kolordudan Yankılar adını verdiği gizli bir el yazması gazete çıkarmaya başladı. Bu kaçak sayfalarda kolordu yönetimine yükleniyor, boğucu bürokrasiyi acımasızca eleştiriyor ve anayasanın ilanına dair ilk ideallerinin temellerini atıyordu. Kaleme aldığı yazıları gizlice arkadaşlarının çekmecelerine bırakıyor, yanıtları toplamak için gizli buluşma noktaları belirliyordu. Böylece zihinler arasında o canlı bağı kuruyor; bu bağ olmadan kolektif bir uyanışın hayal bile edilemeyeceğini biliyordu. O dönemin olaylarına dönüp baktığımızda şunu belirtmeden geçemeyiz: Tüm ilerici Rusya gibi bu genç de meşhur Köylüleri Özgürleştirme Manifestosu’nu coşkuyla karşılamıştı. Ancak yeşeren bu büyük umutlar şaşırtıcı bir hızla uçup gitti. O görkemli sözlerin yankısı henüz dinmeden, halkın arasında derin ve son derece haklı bir hayal kırıklığı baş gösterdi. Özünde köylülere salt kişisel özgürlükten ibaret kuru bir vaat sunulmuş; yegâne yaşam kaynakları olan toprak ise “yasal” sahiplerinin, yani toprak ağalarının elinde bırakılmıştı. Köylü hayatta kalabilmek için bu toprağı ya kiralamak ya da akıl almaz yoksunluklara katlanarak satın almak zorundaydı. Hâl böyleyken, hakiki özgürlüğün yerine yeni bir ekonomik kölelik düzeninin dayatıldığını gören milyonların, acımasızca aldatıldıklarını o an hissetmesi gayet anlaşılır bir durumdu. Devlete sırtını dayayan mülk sahibi sınıflar, şiddete başvurmaksızın ayrıcalıklarından asla vazgeçmezler. 12 Nisan 1861’de Kazan vilayetindeki Bezdna köyü köylüleri, bu vahim adaletsizliğe karşı açıkça seslerini yükseltmeye cüret ettiklerinde hükümet, kör bir iktidarın vereceği en bildik yanıtı verdi: Üzerlerine düzenli orduyu sürdü. İki bölük asker silahsız kalabalığın üzerine dört kez yaylım ateşi açtı; yüz yetmiş dokuz kişi cansız yere yığıldı ve bu hareketin öncüsü idam edildi. Bu kanlı infazın ardından kaçınılmaz olarak koyu bir gericilik dalgası baş gösterdi. Petersburg ve Moskova üniversitelerinin kapatılmasına tepki gösteren ilerici öğrenciler; yalnızca köylüler için hakiki bir özgürlük değil, tüm ülke için anayasal bir düzen talep eden bildirilerle sokaklara döküldü. Fakat hükümet çoktan özgür düşünceyi bastırma yoluna girmişti: Önce Sovremennik dergisinin yayını sekiz aylığına durduruldu, hemen ardından da Nikolay Çernışevski tutuklandı. Silahsız gençlere karşı güç kullanılması derin bir ahlaki infiale yol açarken; kaba kuvvetin bu zaferine dair en isabetli yorumu getiren genç Kropotkin, o günlerde kardeşi Aleksandr’a şöyle yazıyordu: “İğrençlik, alçaklık ve kepazelik.” Konumu gereği daima İkinci Aleksandr’ın yakınında bulunan genç adam, imparatoru her gün bizzat gözlemleme fırsatı buluyor; böylece çarın o eski reformcu kahraman halesi gözünde giderek soluyordu. İdealist yanılsamalarının yerle bir olması ise, 1862 yılının Ocak ayında, Vaftiz Yortusu’ndaki su kutsama töreninden dönüş yolunda yaşandı. Kropotkin’in gözleri önünde son derece trajik bir sahne cereyan etti: Askerlerin oluşturduğu çift sıra kordonu adeta bir mucize eseri yarmayı başaran yaşlı bir köylü, kendini doğrudan çarın önüne atıp diz çöktü. Elindeki dilekçeyi uzatıyor, çaresizlik gözyaşları içinde, “Babacığım, hünkârım, bize sahip çık!” diye yalvarıyordu. Ne var ki imparator, bu derin insanlık dramını hiç fark etmemişçesine, yaşlı adamdan bir an önce uzaklaşmak ister gibi adımlarını hızlandırdı. Sonraları Kropotkin o anı şöyle anımsayacaktı: “İmparatorun hemen arkasından yürüyordum; bu meçhul şahsın aniden belirmesiyle yüzünden gelip geçen o hafif irkilmeyi fark ettim. Ancak diz çökmüş yaşlı adama dönüp bakmaya tenezzül dahi etmeden yanından geçip gitti.” İşte tam o gün, sözde kurtarıcı hükümdarın ahlaki büyüklüğüne dair içinden hiç atamayacağı o ilk şüphe genç adamın ruhuna düştü. Altı ay sonra, uzun zamandır beklenen subaylığa terfi töreninin düzenlendiği geleneksel askeri geçitte, hükümdarın sergilediği tavır bu aydınlık gencin üzerinde son derece itici bir etki bıraktı. Hiç şüphe yok ki Aleksandr o günlerde derin bir buhran ve gerginlik içindeydi. Görünüşe bakılırsa, gerici soylular cephesiyle giriştiği mücadelede nihai bir yenilgiye uğradığını ve planladığı reformları, ilk tasarlandıkları o nispeten makul haliyle hayata geçiremeyeceğini artık iyiden iyiye idrak etmişti. Bunun verdiği kör bir öfkeyle, hayata yeni atılan gençlere yapıcı ve babacan öğütler vermek yerine, açıkça kin kusan şu tehditleri savurmaya başladı: “Eğer içinizden biri vatana ihanet etmeyi aklından geçirir, tahta ve çara başkaldırmaya cüret ederse, bilsin ki hiç kimsenin gözünün yaşına bakmam!” Kropotkin sonraları o anlar için, “Bana tıpkı kendi babam gibi despot ve başkalarının iradesine asla tahammülü olmayan biri gibi görünmüştü,” diye yazacaktı. İktidar, o gerçek ve tahakkümcü doğasını elbet bir gün mutlaka gözler önüne serer. İşte bu kritik dönemeçte, hayatına nasıl bir yön vereceği sorusuyla amansızca yüz yüze gelen genç adam; Petersburg’un boğucu, insanın benliğini ezen atmosferini sonsuza dek terk etmeye karar verdi. Veda merasimi için saraya gittiğinde, Sibirya’ya tayinini bizzat istemiş olduğunu zaten bilen Aleksandr’ın huzuruna çıktı. İmparator ona, “Peki, o kadar uzağa gitmekten korkmuyor musun?” diye sordu. Hizmet aşkıyla yanıp tutuşan genç adam; saray adabınca küstahlık sayılabilecek bir içtenlikle, “Hayır, ben çalışmak istiyorum; üstelik Sibirya’da reformlarınızı hayata geçirmek adına bizi bekleyen yapılacak o kadar çok iş var ki.”[3] Hükümdar bir an uzaklara daldı, ardından yavaşça konuştu, “Pekâlâ, git; insan her yerde faydalı olabilir.” O saniye yüzü öylesine ümitsiz bir kayıtsızlık ve ağır bir ruhsal bitkinlik ifadesine büründü ki, gencin zihninde sarsıcı bir berraklıkla şu su götürmez gerçek belirdi: Bu adam artık bütünüyle yıkılmıştı ve bundan böyle kaçınılmaz olarak eski düzen yanlılarının insafına teslim olacaktı. Sibirya: İllüzyonun Sonu, Hakikatin Başlangıcı Genç adam, aralıksız bir buçuk ay sürecek o büyük İrkutsk yolculuğu boyunca, bu uçsuz bucaksız topraklarda şahit olduğu her manzarayla derin, adeta şiirsel bir coşkuya kapılıyordu. Önünde tüm çeşitliliği ve vahşi güzelliğiyle muazzam, sonsuz bir diyar uzanmaktaydı. Karşısına ilkin engin İdil bozkırları, sonrasında entelektüel yaşamın nabzını tutan üniversite şehri Kazan çıktı. Ardından, sürgüne gönderilen mahkûmların keder içinde sürüklendiği, zincir şakırtılarının sokaklarında yankılandığı Perm göründü. Yekaterinburg önlerindeki bozkırları aşarak, dağları ve balta girmemiş ormanlarıyla Ural eteklerine ulaştı; daha ötede ise aşılması güç bataklıkların ardında Tümen, Omsk ve Tomsk birbiri ardına beliriyor, ulu Sibirya göllerine giden yolu aralıyordu. Doğanın o dingin ve görkemli halini böylesine temaşa etmek, ruhunda eşsiz bir ilham uyandırıyordu. Doğa, tüm ihtişamıyla karşısındaydı. Kardeşi Aleksandr’a mektuplarında da belirttiği üzere; toplumumuzda devlet eliyle çok erken yaşlardan itibaren aşılanmış, Sibirya’nın yalnızca bir sürgün yeri —soğuk, vahşi ve insana düşman bir diyar— olduğuna dair yanlış bir algı kök salmıştı. Oysa bu coğrafyayı yakından tanımak, söz konusu inancın hiçbir temele dayanmadığını ve tamamen asılsız olduğunu gözler önüne serdi. Gerçekte Sibirya; doğanın insana karşı acımasız bir üvey anne gibi değil, hakiki, gerçek bir anne gibi kucak açtığı harikulade ve bereketli bir yaşam alanıdır. Bununla birlikte, tarihsel olarak serfliğin boğucu boyunduruğu altında ezilmemiş, başkentlerin yozlaştırıcı etkisinden uzak kalmış bu ücra diyarların halkını gözlemlediğinde; insan karakterinin burada bambaşka bir biçimde şekillendiğini derinden hissetti. Bu yörenin insanlarında kıyas kabul etmez bir sadelik, eşsiz bir içsel özgürlük göze çarpıyordu. Gerek erkekler gerekse kadınlar, konuştukları kişinin doğrudan gözlerinin içine cesurca bakıyor, karşılarındakiyle tamamen eşitmiş gibi sohbete dalıyorlardı. Oysa bu durum, Petersburg sarayının ikiyüzlülüğe bulanmış o dalkavuk atmosferinde akıl almaz bir küstahlık sayılırdı. Tepeden dayatılmayan, aksine bu çetin ve özgür doğanın bağrında bizzat hayatın içinden fışkıran eşitlik duygusu; burada içgüdüsel olarak benimsenmiş bir yaşam biçimiydi. Karşılıklı saygı, özgür toplumsal hayatın tartışılmaz bir gerçeğiydi… İrkutsk’a ayak basan genç adam, kendini Vali Korsakov’a takdim etmeyi bir borç bildi. Huzura çıktığında, aralarında son derece manidar bir diyalog yaşandı. Vali, genci baştan aşağı süzdükten sonra doğrudan sordu: “Söyle bakalım genç adam, seni buraya liberalcilik oynadığın için mi sürdüler?” Ancak gencin, Sibirya’ya tamamen kendi iradesiyle geldiğini gururla beyan etmesi üzerine, validen hiç beklenmedik bir karşılık geldi: “Doğrusunu isterseniz, biraz liberal olmak fena sayılmaz. Zira planlanan reformları hayata geçirebilmek için, bize tam da sizin gibi eylem adamları gerek.” Ancak doğrudan amiri olan General Kukel’in huzuruna çıktığında genç adamı çok daha şaşırtıcı bir manzara bekliyordu. Bu üst düzey devlet yetkilisinin masasında, Herzen’in Londra’da sürgündeyken çıkardığı meşhur yasaklı yayın Kolokol’un hacimli arşivi uluorta durmaktaydı. Genç adam, böylesine sıkı takip edilen bir yayını alenen masasında tutmaktan çekinip çekinmediğini safça sorduğunda; Kukel, ancak başkentin boğucu bürokrasisinden binlerce kilometre uzakta rastlanabilecek bir ufuk genişliğiyle şu yanıtı verdi: “Biz zaten İrkutsk’tayız evlat; insanı yasaklı yayın okudu diye İrkutsk’tan daha öteye sürecek değiller ya. Alın okuyun ve hür düşüncenin tadını çıkarın.” Görülüyordu ki, toplumu yeni bir ilerleme rotasına sokacak şahsiyetleri yetiştirmek için elzem olan o entelektüel iklim, Sibirya’nın en üst düzey idarecileri arasında bile varlığını inatla koruyordu. Fakat verimli bir reform sürecine dair yeşeren bu parlak umutların gerçeğe dönüşmesi mukadder değildi. Özünde her türlü özgür toplumsal girişime düşman olan merkezi devlet, kısa sürede dizginleri yeniden eline aldı. Bir yıldan kısa bir süre içinde, Petersburg gericiliğinin boğucu dalgası uzak Sibirya’ya dek ulaştı. Kropotkin’in o denli büyük bir şevkle emek verdiği kurullar; yani yerel özyönetimin temellerini atmak ve cezaevi ıslahatlarında adalet ilkelerini tesis etmekle görevli komisyonlar acımasızca lağvedildi. Hükümet kararnameleri yoluyla toplumsal hayata yeni bir biçim verilebileceğine dair beslenen o naif umutlar çağı, Kropotkin için bir daha açılmamak üzere kapanmıştı. İllüzyonlar dağılıp gitmiş; devlet aygıtının o hantal işlevsizliği, sorgulayan bir aklın karşısında tüm çıplaklığıyla bir kez daha dökülmüştü. Gerçeği kavrayan Kropotkin, yapılabilecek yegâne makul şeyi yaptı: Coğrafi araştırmalar yapma ve uzak keşif gezilerine katılma teklifini kabul ederek, yönünü doğayı incelemeye çevirdi. Şurası apaçık bir gerçektir ki; evreni temaşa ettiği ve el değmemiş doğanın bağrında geçirdiği bu yıllar, onun zihinsel dünyasını derinden sarsacak ve baştan aşağı yeniden yoğuracaktı. Doğanın Hükmü: Savaş Değil, Dayanışma Açıkça görülmektedir ki: Bu genç adamı hem yetkin bir doğa bilimciye hem de gelecekteki toplumsal inşanın tavizsiz bir neferine dönüştürüp iradesini çelik gibi sağlamlaştıran şey; tam da çetin ve görkemli doğanın bağrında, Sibirya’da geçirdiği yıllar oldu. Bu uzak diyarlara yaptığı seyahatler sırasındaki en büyük entelektüel ve manevi hazzı; sözde medeni insanın o güne dek bu topraklara hiç ayak basmadığını bilmekte buluyordu. Bilimsel uyanışın ruhuyla hareket eden biri olarak; bugüne dek bilinmeyen dağların, nehirlerin ve yaylaların kıvrımlarını küçük bir kâğıt parçasına ilk kez dökmenin ve hakiki bir kâşif mertebesine erişmenin o derin idrakini yaşıyordu. Şu bir gerçektir ki, 1860’lı yıllarda uyanışa geçen düşünen gençlik arasında pozitif bilimlere yönelik tutkulu bir ilgi sarsıcı bir güçle yayılmaktaydı. Bu zihinsel devrimin canlı timsali; “Doğa mistik bir tapınak değil, bir atölyedir; insan da o atölyede bir işçidir,” diyen ve dürüst bir kimyagerin herhangi bir romantik şairden katbekat daha faydalı olduğunu ilan eden Turgenyev’in meşhur Bazarov’uydu. Genç araştırmacı da ampirik bilginin bu kudretli rüzgârına bütünüyle kapılmıştı. Sonraları bu yıllara dönüp baktığında; İrkutsk vilayetini, Transbaykal bölgesini ve Kuzey Mançurya’nın henüz keşfedilmemiş o bakir topraklarını inceleyerek Sibirya’nın uçsuz bucaksız enginliklerinde at sırtında veya yaya olarak en az yetmiş bin verst yol kat ettiğini haklı bir gururla dile getirecekti. Gerçi biyolojiye duyduğu derin ilgi daha okul sıralarında içinde filizlenmişti ancak hayvanların yaşamını özel olarak incelemek, başlangıçtaki planları arasında kesinlikle yoktu. Ve büyük ihtimalle, şayet Charles Darwin’in türlerin kökenine dair eserinin Rusça baskısı kısa süre önce yayımlanmamış olsaydı; tüm dikkatini böylesine güçlü bir biçimde bozkır ve orman sakinlerinin toplumsal yaşayışına yöneltmeyecekti. O dönemde bu eser, okumuş her insan arasında hararetli tartışmalara konu oluyor; herkes onu okuyor ve her biri kendi aklınca, eserde öne sürülen o acımasız varoluş mücadelesi tezini tam anlamıyla kavradığına inanıyordu… Sibirya’nın uçsuz bucaksız enginliklerinde yaban hayatının işleyişini ne denli dikkatle incelerse incelesin; aynı türden hayvanlar arasında yaşandığı varsayılan o meşhur, o yıkıcı “tür içi savaşa” dair hiçbir iz bulamıyordu. Aksine, doğanın bizzat kendisi ona taban tabana zıt, bambaşka bir tablo sunuyordu. Temmuz ayında aniden bastıran karın, sayısız sürüyü bir lokma yiyecekten mahrum bırakarak tüm canlıları yok olma tehlikesiyle baş başa bıraktığı; sağanak yağışların koskoca ovaları bir hafta içinde ortalama bir Avrupa ülkesi büyüklüğünde aşılmaz bataklıklara çevirdiği o çetin diyarlarda... Evet, tam da o acımasız iklim koşullarının ortasında, istisnasız ve muazzam bir dayanışmaya tanık oluyordu. İşte o zaman doğanın o yüce dersini tüm berraklığıyla idrak etti: Yaşam mücadelesinin ardındaki o tartışılmaz gerçek, karşılıklı yardımlaşmaydı… Gelecekte insan toplumunun özgür ve adil biçimde örgütlenmesine dair kuracağı öğretinin sarsılmaz temelini oluşturacak rehber düşünce, işte tam da burada, Sibirya doğasının çetin ihtişamı içinde filizlendi. Bu araştırmacı aklın, büyük Darwin’in teorilerini çürütmeye kalkıştığını iddia etmek tamamen asılsız bir safsata olurdu; o, dahi Britanyalının ampirik keşiflerini yıkmak yerine onları tamamlayıp derinleştirmeyi arzulayan bir kurucu olarak sahneye çıkmıştı. Doğa bize hiç şüphesiz bir yanda kıyasıya bir mücadelenin, diğer yanda ise yardımlaşmanın manzarasını sunar. Her ne kadar bu iki unsurun tam oranını kesin çizgilerle belirlemek zor görünse de, şu temel gerçeği idrak etmek zorundayız: Binlerce yıllık evrimsel süreçte hayat kurtarıcı dayanışma becerileri geliştiren hayvan türleri; doğanın düşmanca güçlerine karşı, yalnızca dişlerin ve pençelerin o vahşi gücüne bel bağlayanlara nazaran çok daha üstün bir uyum yeteneği sergilerler. Tüm bunlar, tek ve tartışmasız bir gerçeğe işaret eder: Canlı varlıkların tarihinde karşılıklı duygudaşlık içgüdüsü, birbirinden yalıtılmış bir varoluş mücadelesinden çok daha kudretli bir itici güçtür. Karşılıklı yardımlaşma, evrimsel ilerlemenin temel itici gücüdür… Öte yandan; şüphesiz seçkin bir düşünür olan fakat derin ve tehlikeli bir yanılgıya sürüklenen Thomas Huxley’nin hararetle savunduğu İngiliz okulunun görüşlerine de değinmeden geçilemez. Herkesin herkese karşı yürüttüğü o kesintisiz ve kanlı husumeti evrenin mutlak yasası mertebesine yükselten Huxley; böylesi bir gladyatör katliamının yalnızca akıldan yoksun mahlukat için değil, bizzat yaratılışın tacı olan insan için de doğal bir durum olduğunu öne sürüyordu. Bu öğretinin mantığı ne denli yalınsa, o denli de iç karartıcıydı: Mademki bu kör doğal süreçte daima en güçlü ve en kurnaz olanlar galip geliyor, mademki karşılıklı imha biyolojik zaferin teminatı sayılıyordu; o halde insan toplumunun da bu vahşi kurala boyun eğmesi şart koşuluyordu. Sonraları sosyal Darwinizm adını alacak olan bu karanlık tasavvur; salt kâr peşinde koşan o dar ve bencil hırslarını, biyolojinin sahte yasaları ardında meşrulaştırmaya alışmış kesimlerde hararetli bir karşılık bulmuş ve kapitalist faydacılığın ideologlarının tam da arayıp da bulamadığı bir silaha dönüşmüştü. Darwinizm’in ve evrim teorisinin Rus versiyonunu yaratan kişi ise Kropotkindi. O; tıpkı diğer tüm canlılar gibi insanın da içgüdüsel bir yardımlaşma eğilimine sahip olduğunu, gerçek ilerlemenin birbirini ezip geçmekten değil, devasa işleri birlikte başarmak için omuz omuza vermekten geçtiğini savunmuştur. Karıncalar, Komünler, Kentler Kropotkin, meşhur karşılıklı yardımlaşma teorisini 1902’de yayımlanan Evrimin Bir Faktörü: Karşılıklı Yardımlaşma adlı hacimli eserinde temellendirir. Bu kitapta; hayvanlar âleminden ilkel ve barbar topluluklara kadar uzanan geniş bir yelpazedeki dayanışma örneklerini tasvir ederken, Orta Çağ’ın ve kendi döneminin kentlerindeki yardımlaşma kurumlarını da tüm açıklığıyla gözler önüne serer. Kropotkin, “Sadece karıncalara şöyle bir bakın,” der. Onların sayısız kolonisinde, o dar ufuklu bireycilik teorisyenlerinin bize dayatmaya çalıştığı, yaşam kaynakları uğruna verilen farazi varoluş savaşına asla rastlanmaz; aksine, burada bütünüyle farklı ve çok daha yüce bir yasa hüküm sürmektedir. Bu toplumun her bir ferdi, elde ettiği yiyeceğin fazlasını ihtiyaç duyan türdeşleriyle paylaşmayı tartışılmaz, organik bir görev bilir. Dahası, kendi topluluklarının iyiliği ve selameti uğruna tam bir özveride bulunmak, onlar için son derece sıradan ve içgüdüsel bir yaşam biçimidir. Bu minik emekçiler, burjuva biliminin yere göğe sığdıramadığı o Hobbesçu “herkesin herkese karşı savaşını” çoktan ve sonsuza dek reddetmiş, o şaşırtıcı refaha da tam olarak bu sayede ulaşmışlardır. Mimari karmaşıklığı ve işlevselliği bakımından, kendi ölçekleri düşünüldüğünde insanın inşa ettiği en yüksek gökdelenleri bile gölgede bırakan görkemli yapılarına bakmak dahi kâfidir. Tarlaları, bahçeleri ve tahıl ambarları şaşırtıcı derecede rasyonel bir biçimde düzenlenmiştir! Karınca toplumunda hayretle izlediğimiz tüm bu işleyiş, bize Thomas More’un yahut Campanella’nın o kusursuz ütopyasının ete kemiğe bürünmüş halini canlı bir biçimde anımsatır. Onlar bu büyük işin üstesinden geldiler: Kardeş kavgasını bir kenara bırakıp uyumlu bir toplumsal düzene ulaştılar. Peki insanlık olarak biz bunu neden başaramıyoruz? Ancak araştırmacı, Sibirya’daki bu tetkik seyahatleri sırasında yalnızca yaban hayatını değil; devlet tahakkümünden uzak, insanların kendi öz yaratıcılıklarıyla şekillendirdikleri kolektif çalışmaları da yakından inceledi. Örneğin, Amur kıyılarına yerleşen Duhobor topluluklarını gözlemlerken, ortaklaşacı и kardeşçe bir emek düzeninin onlara ne denli büyük faydalar sağladığına bizzat şahit oldu. Devlet desteğine rağmen tek başlarına kalan göçmenlerin ağır yenilgilere uğradığı o topraklarda, bu kenetlenmiş insanlar şaşırtıcı bir refah içinde yeni bir hayat inşa ediyorlardı. Kör bir disipline dayanan eylemler ile özgür ve karşılıklı yardımlaşmadan beslenen emek arasındaki o derin uçurum, tüm çıplaklığıyla belirmişti. Merkezi resmi disiplin geçit törenleri için elverişli olabilir; ancak bir toplumun hayati hedeflere dayanışma içinde ulaşması gereken yerde zerre kadar kıymeti yoktur. Yaşanarak edinilen bu gözlemler, Kropotkin’in devlet vesayetini ebediyen reddedip anarşizme yönelmesinin zeminini hazırladı. İktidarın mutlak gücüne duyulan o sarsılmaz inanç, bir daha dönmemek üzere yitip gitmişti… Şu tarihsel bir gerçektir ki insanlık; ilkel topluluklardan barbar kabilelere ve Orta Çağ’ın o özgür kent cumhuriyetlerine dek daima kesintisiz ve yaratıcı bir gelişim sergilemiştir. Ne var ki “Yeni Çağ” olarak adlandırılan dönemin şafağında, bu canlı gelişim şiddet yoluyla sekteye uğratıldı. Bu vahim kırılma; on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda Avrupa’da federalizmin kurtarıcı ilkelerinin pervasızca çiğnenmesi ve her yanda merkezi devletlerin mantar gibi türemesiyle yaşandı. İşte bu yapay baskı mekanizmaları, karşılıklı yardımlaşmanın en büyük ve en amansız düşmanı haline geldi. Toplumsal yaşamın tüm biçimlerinin uzak ve yabancılaşmış bir iktidara boyun eğdiği; insanların bir araya gelme ve uzlaşma imkânının ellerinden zorla alındığı ve tüm kararların bürokratik bir aygıta devredildiği o andan itibaren, canlı dayanışma içgüdüsü de kaçınılmaz bir yok oluşa sürüklendi. Aynı merdiven sahanlığını paylaşan komşuların birbirini simaen dahi tanımadığı, birbirinden tamamen yalıtılmış bireyler yığınından ibaret olan modern metropoller, işte bu ahlaki çoraklaşmanın en çarpıcı sembolüdür. Kropotkin’e göre şayet günün birinde bu merkezi yapılar tamamen yıkılırsa, muhafazakârların bizi ısrarla içine çekmekle tehdit ettiği o vahşi “herkesin herkese karşı savaşı” girdabına asla yuvarlanmayız. Aksine, bugün baskı altına alınmış o dayanışma içgüdüsünü özgürlüğüne kavuştururuz; bu da bize, toplumu yepyeni ve gerçek anlamda insani temeller üzerinde yeniden inşa etme gücünü verir. Fakat burada son derece mühim bir ayrım yapmak icap eder. Düşünür her ne kadar kendini o büyük isyankâr Mihail Aleksandroviç Bakunin’in öğrencisi addetse de, bu ikisinin görüşleri arasında derin bir ideolojik uçurum yatmaktadır. Bütünüyle idealist filozoflar kuşağına mensup olan Bakunin, anarşizmini Rus köylü topluluğunun ruhuna dayandırıyor ve tümüyle soyut, kuramsal kategoriler üzerinden temellendirmeye çabalıyordu. Onun lügatinde devletsiz bir düzen; her şeyden evvel dayatılan her türlü otoriteye karşı devasa bir isyan, çarın baskıcı iktidarına ve dinin dogmalarına karşı acımasız bir mücadele demekti. Bakunin, özü itibarıyla bir isyankâr ve yıkıcıydı. Yeni kuşak ise artık bütünüyle farklı, pozitivist bir zemin üzerinde yükseliyordu. Bu yeni anlayışta anarşi felsefi öfke patlamalarıyla değil; bilimin kesin verileri ve doğanın titizlikle gözlemlenmesiyle temellendiriliyordu. Bu yaklaşıma göre iktidarın alaşağı edilmesi, merkezi devletler tarafından bizden haince çalınan dayanışmanın yeniden tesis edilebilmesi için sadece zorunlu bir önkoşuldu. Odak noktası, yeni ve gerçekçi bir ahlak anlayışının inşasına kaydırılmıştı. İnsanoğlunun yegâne kurtuluş yolunun karşılıklı yardımlaşmadan geçtiğine dair derin içsel şuur uyanmadan ve her birey ortak dava uğruna sorumluluğu gönüllü olarak üstlenmeye hazır olmadan, hakiki bir özgürleşme mümkün değildir. Ahlaki ilerleme; işte her türlü toplumsal devrimin yegâne temeli budur. 1917: Umut, Red ve Hayal Kırıklığı 1917 yılının büyük tarihi kırılmasını gözden geçirirken; ardında hapis yıllarını, cesurca bir kaçışı ve kırk yıllık uzun bir sürgünü bırakan düşünürün nihayet anavatanına ayak bastığı o eşsiz anı es geçemeyiz. Yetmiş bin kişinin onu özgürlükçü “Marseillaise” marşı eşliğinde coşkuyla selamladığı Finlandiya Garı’ndaki o muazzam karşılama, yalnızca bir şahsın yüceltilmesinden ibaret değildi; bu, halk ruhundaki kudretli uyanışın ta kendisiydi. O coşku dolu günlerde Kropotkin’in gözünde şüphe götürmez bir gerçek vardı: Hiç kimse tarafından tepeden dayatılmadan, kendiliğinden filizlenen ve doğal birer toplumsal özyönetim organı olan Sovyetler; o boğucu devlet aygıtının yerini sonsuza dek almaya ve insanlığa hakiki özgürlüğü sunmaya fazlasıyla muktedirdi. Kropotkin’in gerek uygar dünya gerekse devrimci şahsiyetler nezdindeki otoritesi o günlerde öylesine sarsılmaz bir noktaya ulaşmıştı ki, 7 Temmuz günü kapısında son derece beklenmedik bir konuk belirdi. Bu kişi, tam da o dönemde Geçici Hükümet’in başına geçmesi teklif edilen Savaş ve Donanma Bakanı Kerenski’nin kendisiydi. Süngülere dayanan devlet erkinin değişmez sembolü olan yarı askerî üniformasını kuşanmış halde, tek bir kelime dahi etmeden telaşla ikinci kata çıktı ve düşünürün çalışma odasına girerek kapıyı arkasından sıkıca kapattı. Bir süre sonra kapı açıldığında, planlarının bütünüyle suya düştüğü her halinden okunan gergin bakan, geldiği gibi sessizce evden ayrıldı ve hızla oradan uzaklaştı.[4] Görüşmenin ardından Kropotkin’in bizzat kendisi ev halkının karşısına çıktığında, sesi içini kaplayan derin bir heyecanla titriyordu. Kapalı kapılar ardındaki bu görüşmenin özü şuydu: Giderek tırmanan toplumsal çalkantılar yüzünden paniğe kapılan iktidar temsilcisi, ondan belirli bir süreliğine tüm devletin yönetim dizginlerini kendi ellerine almasını rica etmişti. Siyasi bir körlük içindeki bu şahsiyet; sadece bir ismin taşıdığı o büyük otoriteyle birbirine düşman radikal partilerin uzlaştırılabileceğini ve dağılmakta olan hükümet mekanizmasının kurtarılabileceğini safça sanıyordu. Düşünür olan biteni şu sözlerle anlattı: “Ona, temel bir gerçeği unutmaması gerektiğini hatırlatmak zorunda kaldım: Ben bir anarşistim ve dolayısıyla hiçbir surette bir hükümetin başına geçemem.” Böylece, devletin zirvesine yerleşmek için eline tarihi bir fırsat geçen o eski imparatorluk kamer-pajı, bu teklifi daha fikir aşamasındayken kesin bir dille reddetmiş oluyordu. Ancak olayların daha sonraki seyri, başlangıçtaki o büyük umutları acımasızca boşa çıkaracaktı. Bolşeviklerin sol Sosyalist-Devrimcilerle ittifak kurarak iktidar dümenine geçtiği Ekim Devrimi’nin ardından, gidişatın geri dönülmez bir biçimde karanlık bir yola saptığı onun için apaçık ortadaydı. Düşünür; halkın yaratıcı gücüyle kendiliğinden filizlenen organların, Sovyetlerin hızla çökmeye başladığını ve yerini çok daha acımasız, yepyeni ve merkezi bir devlet aygıtına bıraktığını içi acıyarak görüyordu. Tüm bu olanların ardından Petrograd’ı terk ederek Dmitrov’a çekildi ve burada etik üzerine o büyük eserini kaleme almaya koyuldu. Karşılıklı yardımlaşma kuramının, çağının biraz ötesinde kaldığı artık gün gibi aşikârdı. Anarşinin nihai zaferi için yalnızca merkezi devleti yıkmanın kâfi gelmeyeceği; karşılıklı yardımlaşma bilincinin insanların zihinlerinde iyice yeşermesi gerektiği acı bir tecrübeyle anlaşılmıştı. Yine de Kropotkin umudunu yitirmedi; bu bilincin er ya da geç toplumda kök salacağına yürekten inanıyordu… Kaynakça Damye, V. ve Rublyov, D. (2022). Pyotr Kropotkin. Jizn anarhista. Kropotkin, P. Bir Devrimcinin Anıları Markin, V. A. (2009). Kropotkin. [1] Bir Devrimcinin Anıları [2] Ibid. [3] Markin, V. A. (2009). Kropotkin. [4] Damye, V. ve Rublyov, D. (2022). Pyotr Kropotkin. Jizn anarhista.

Özet Bu makale, Husserl'in fenomenolojik yöntemi ile Foucault'nun güç ve bilgi eksenli analizleri arasında bir karşılaştırma yaparak, bireyin deneyim algısının nasıl şekillendiğini incelemektedir. Bu deneyim algısı, fenomenoloji adı verilen bir yöntem ile tanımlanmaktadır. Dolayısıyla Husserl ile Foucault arasındaki görüş farklılıklarından yararlanarak fenomenolojinin başlangıcı ve geldiği noktayı inceleyeceğiz. İkilinin ürettiği fikirler, aynı dönemde gerçekleşmemiştir. Ancak çalışmalarının temel odak noktası aynıdır: özne ve öznenin deneyimi algılayışı. Husserl bu odak noktası üzerine, bireysel bilincin saf deneyimini anlamak için dışsal etkilerden arınmış bir yöntem olan fenomenolojik indirgeme yaklaşımını öne sürerken, Foucault, bu deneyimlerin toplumsal ve tarihsel güç ilişkilerince biçimlendirildiğini savunur. Bu iki yaklaşımın gerilim noktalarından yola çıkarak, modern bireyin bilinci üzerindeki etkileri analiz edilecek. Bu analizin sonrasında ulaşılacak sentezde, Baudrillard'ın simulakr kavramı ve Rousseau’nun “doğal insan” ile “modern insan” arasındaki tarihsel geçişinden yararlanacağız. Bu bağlamda, fenomenolojinin yöntemlerini sorgularken, bireyin dış dünyayı algılayışı üzerine de fikir belirtilecektir. Anahtar kelimeler: Fenomenoloji, Bilinç̧, Özne, İktidar, Bilgi, Deneyim, Foucault, Husserl Giriş Algı ile gerçeklik arasındaki ilişki, yani algılayan ile algılanan arasındaki problem, felsefi düşüncede her zaman tartışmalı bir konu olmuştur. 20. Yüzyılda fenomenoloji, bu konuya yeni bir perspektif sunarak algının ve bilincin yapısını sistematik bir şekilde açıklamayı hedeflemiştir. Fenomenoloji, bireyin dış dünyayı nasıl algıladığı sorusuna odaklanarak gelişmiş ve birçok düşünürü derinden etkilemiştir. Algı ve deneyim üzerine kurduğu temel yaklaşımla fenomenoloji, bir yöntem geliştirme çabasıyla düşünce dünyasında önemli bir yer edinmiştir. Fenomenolojinin başlangıcı ve geldiği noktayı doğru bir şekilde anlamak adına, Husserl ile Foucault’nun öznenin deneyimi üzerine kurguladıkları fikirler arasındaki çatışmadan yararlanabiliriz. Zira fenomenolojinin öncüsü olarak kabul edilen Husserl, çalışmalarıyla fenomenolojinin temellerini atmıştır. Kendisinden sonra Heidegger, Jean-Paul Sartre ve Maurice Merleau-Ponty gibi önemli birçok düşünür de fenomenolojiyi geliştirmiştir. Sonrasında gelen Foucault, tüm bu gelenekten etkilenmiş ve çalışmalarına başlamıştır. Çalışmaları ilerledikten sonra etkin yıllarına varan Foucault, etkilendiği fenomenolojik yöntemi yetersiz bulmuş ve eleştirmiştir. Eleştirdiği fenomenolojiyse, daha sonrasında Foucault’nun çalışmalarının temelini oluşturmuştur. Fenomenolojinin bu tarihsel gelişimini göz önünde bulundurursak, Husserl ile Foucault arasındaki fikir ayrılıklarından yararlanarak fenomenolojik yöntemi incelemek faydalı olacaktır. Bu incelemeyi belirli bir tartışma ekseninde gerçekleştirebilmek adına, ikili arasındaki fikir ayrılığını uygun bir şekilde verecek problemimizi sunmak gereklidir. Etrafında tartışacağımız problemi en doğru şekilde anlamak içinse öncelikle iki filozofun fikirlerini temel anlamda belirtmeliyiz. Temel düşünceleri belirttikten sonra problemimizi sunacak ve iki düşünürü tarihsel sıraya sadık kalarak derinlemesine inceleyeceğiz. Daha sonra Rousseau’nun doğal insandan modern insana geçişini açıklayan tezinden ve Baudrillard’ın simulakrlar kavramından yararlanarak uygun bir sentez oluşturacağız. Temel düşünceleri, tarihsel sırayla incelemek adına Husserl ile başlayalım. Husserl'e göre fenomenoloji, bireyin sabit ve bireysel deneyim alanını inceleyen bir yöntemdir. Ona göre, dış dünyadaki herhangi bir nesne ya da bilgi, bilinç tarafından anlam kazandırılarak deneyimlenir. Husserl, bu deneyimleme sürecinin nasıl olduğunu anlamak adına öncelikle bilince dönmenin gerekli olduğu koşulunu bize sunar. Peki bilince dönmek ne demek? Husserl için bilince dönmek, bir nesneyle veya bilgiyle kurduğumuz etkileşimin en saf halini anlamaktır. Zaten algılayışa dair tüm gizem de ilk etkileşimde saklıdır. Bu süreci en doğru şekilde anlamak içinse Husserl, bir yöntem geliştirilmesi gerektiğini savunur ve fenomenoloji aslında bu noktada başlar. Husserl’in geliştirdiği yöntemi çalışmamızın ilerleyen kısmında açıklayacağız ancak Husserl’in fenomenolojiye dair yaklaşımı temel hatlarıyla bu şekildedir, şimdiyse Foucault’nun düşüncelerine yüzeysel olarak bakalım. Foucault ise Husserl’in aksine bireyin deneyiminin yalnızca bilinçle değil, iktidar ilişkileriyle şekillendiğini savunur. Ona göre bireyin dış dünyadaki deneyimi, tarihsel ve toplumsal bağlamın ürünü olan iktidar ilişkileriyle iç içedir. Bu nedenle, bireyin dış dünyayı deneyimlemesi, sabit bir bilinçten ziyade, tarihsel olarak değişebilen ve toplumsal yapıların etkisiyle şekillenen bir süreçtir. Tam olarak bu sebeple gençlik döneminde Hegel, Heidegger ve Husserl gibi düşünürlerden etkilenen Foucault, Husserl fenomenolojisini reddetmiştir. Kendi çalışmaları da buradaki reddedişin temellendirilmesiyle oluşmuştur. Husserl ve Foucault'nun insan deneyimini algılayışına dair temel fikirlerini ortaya koyduğumuza göre, şimdi bu zıt yaklaşımlar etrafında şekillenen temel sorunu tartışmalıyız: Bilinci anlamak için bireysel deneyimlerin fenomenolojik analizi yeterli midir, yoksa bu analiz, iktidar ilişkilerini dikkate almadan eksik mi kalır? Bilincin kaynağı, bireyin öznelliğinde mi yoksa toplumsal yapılar ve ilişkiler tarafından biçimlendirilen bir çerçevede mi yatmaktadır? Bu sorgulama sayesinde, çalışmamızda Husserl’in fenomenolojik yöntemi ile Foucault’nun iktidar ilişkileri teorisi arasındaki farkları inceleyerek bilinç ile toplumsal dinamikler arasındaki ilişkiyi yeniden değerlendirebiliriz. Zira Husserl’in bireysel deneyimi merkeze alan yaklaşımı ile Foucault’nun toplumsal ve tarihsel yapıların gücüne yaptığı vurgu arasındaki gerilim, bilinç kavramına dair soruları genişletmektedir. Bu iki farklı yaklaşımı anlamak, yalnızca bu kavramları karşılaştırmak için değil, aynı zamanda bilinç ve toplumsal güçler arasındaki ilişkiyi daha bütüncül bir şekilde değerlendirmek için de önemlidir. Konunun tarihsel bağlamı hem Foucault’nun çalışmalarını hem de fenomenolojinin gelişimini anlamak açısından kritik bir rol oynamaktadır. Bu nedenle, öznenin deneyimini nasıl algıladığına ilişkin Husserl’in görüşlerine öncelik vermek mantıklı bir başlangıç noktası olacaktır. Vermiş olduğumuz sorgulamanın değerini anlamak adına Husserl ve Foucault’nun düşünceleri temel anlamda inceledik. Şimdiyse sorgulamamızı tartışmak için Husserl’in görüşlerini derinlemesine anlamalıyız. Husserl Fenomenolojisi Çalışmamızda Husserl’in fenomenolojisini daha iyi anlamak adına, özellikle onun Fenomenoloji Üzerine Beş Ders isimli eserinden yararlanacağız. İnsan deneyiminin özünü en doğru şekilde anlamayı amaçlayan Husserl, bilincin kendisine doğrudan verilen deneyimlerini inceleyerek bilginin gerçekliğini de açıklamayı hedeflemiştir. Bu bağlamda, fenomenolojik yöntemle bilinç ve dünya arasındaki ilişkiyi daha derinlemesine çözümleyerek, insanın dünyayı nasıl algıladığını ve bu algıların epistemolojik temellerini keşfetmeye çalışmıştır. Zira Husserl’e göre fenomenoloji, yalnızca insan deneyiminin özünü anlamaya yönelik bir inceleme yöntemi değildir. Aynı zamanda onun amacı, bilincin kendisine doğrudan verilen deneyimlerini inceleyerek bilgiye ve gerçekliğe dair sağlam bir temel aramaktır. Bu sebeple Fenomenoloji Üzerine Beş Ders isimli eserine bilincin sağlamlığına duyulabilecek kuşkuyu açıklayarak başlar. Bilgiden kuşku duyma konusunda Descartes’ten etkilenen Husserl, yöntemini geliştirme yolculuğuna, Descartes’ın sağlam bilgi görüşünden yararlanarak çıkmaktadır. Dolayısıyla, Descartes gibi bilincin sağlamlığından şüphe duyan Husserl, bilincin “doğrudan verildiği” bir alanın varlığını kabul ederek düşüncelerini geliştirir. Tam bu anda Husserl’in fikirlerini anlamak adına “doğrudan verilmiş” bir bilincin ne demek olduğunu açıklamalıyız. Açıklamamıza örnek vererek başlayalım, bir ağaç gördüğümüzde bilinç o ağacı algılar. Bilinç, bu algılamanın yanında ilginç bir eylemde bulunur: saf bir şekilde ağacı deneyimlemek. Buradaki saf deneyimleme eylemi, daha önceki tecrübelerimizden veya düşüncelerimizden bağımsız olarak gerçekleşir. Bağımsız olarak gerçekleşmesinin sebebi, bu eylemi bilincin kendi “doğrudan verilmiş” alanının gerçekleştiriyor olmasıdır. Yani insanın kontrolünden bağımsızdır. Bu açıklamamızla birlikte Husserl, “doğrudan verilmiş” bu alanı bireyin bilinç akışındaki “içkin” bir kısım olarak tasvir etmektedir. Bu içkin alan, insanın bilincinde doğası gereği vardır. İçkin alanın sırları, Husserl fenomenolojisinin asıl inceleme konusudur. Husserl için bu gizemli içkin tarafın yanında bir de "aşkın" bir alanımız vardır. Aşkın alanda tahmin edileceği üzere, dış dünyaya dair bilgiler, yani doğa bilimleri, matematik ve diğer nesnel bilgiler yer almaktadır. Bu aşkın alanda sağlam bilgiye erişim, Descartes’ın şüphe yöntemiyle mümkündür. Dolayısıyla Husserl, aşkın alandaki doğru bilgiye ulaşmanın yöntemi olarak Descartes’in şüpheci yaklaşımına katılır. Peki içkin alandaki bilgiye hangi yöntemle ulaşılır? Bu soruya Husserl, eserinde fenomenolojik yöntemini açıklayarak cevap verir. Husserl bu yönteme époche ismini verir. Bu kelime “askıya almak” anlamına gelmektedir. Bu yöntemi kullanarak Husserl, dünyayı önyargılarımız ya da geçmiş tecrübelerimizden edindiğimiz bilgilerle anlamak yerine saf bilincin içeriklerine odaklanmayı sağlar. Aslında burada askıya alınan şey, dış dünyanın kendisidir. Yani Husserl’in bu yöntemi, algılayan ile algılanan arasındaki ilişkide, algılayana odaklanır. Bu yöntemi daha iyi açıklamak için ağaç örneğimizi tekrar kullanalım. Bir ağaç gördüğümüzde, zihnimizde ağaç kavramına dair bir fikir belirir. Bu fikir, geçmişteki ağaç deneyimlerimizin bir sonucuyla oluşur. Hatta bu geçmiş deneyimlerimizden yararlanarak gördüğümüz ağacın ne türden bir ağaç olduğunu anlarız. Ancak fenomenolojik indirgeme yöntemiyle Husserl, geçmiş deneyimlerimizi ve kabullerimizi bir kenara koyarak, yalnızca o anda bilincimizde beliren bir “ağaç” fenomeniyle ilgilenir. Bilincimizde beliren ağaç fenomenini tam olarak anlamak için tüm dışsal faktörlerden kurtulup yalnızca ağacın bize nasıl göründüğüne odaklanmalıyız. Örneğimizi detaylandırmakta fayda var. Diyelim ki bilgisayar tarafından bulanık hale getirilerek üzerinde oynanmış bir ağaç resmi görüyorsunuz, bu resimdeki nesneye hala ağaç demenizi sağlayan bir motivasyon mevcuttur. İşte bu motivasyon, daha önceden deneyimlemiş olduğunuz ağaç imgelerinden yararlanarak bulanıklığın arkasındaki nesneye bir anlam vermenize sebep olur. Bunun işleyişini en doğru şekilde anlamak adına, algıladığınız bu ağaç deneyimini dış dünyaya dair tüm önyargı ve kabullerden arınarak gözlemlemeliyiz. Bu arınma işlemi için Husserl, fenomenolojik indirgeme olarak époche yöntemini önermiştir. Buradan anlayacağımız üzere, Husserl’in bu yaklaşımı, bilginin dış dünyadan bağımsız olarak zihinde temellendirilebileceğini savunur. Yani Husserl’e göre bilgi, nesnelerin kendisinde değil, bilincin onları nasıl deneyimlediğinde bulunur. Bilginin özü, bilincin yönelimselliği (intentionality) aracılığıyla ortaya çıkar. Bu yönelimselliği anlamak, bilincin neye ve neden yöneldiğini çözümleyerek bilgiye dair algılayışımızın temelini kavramamızı sağlar. Husserl, fenomenoloji üzerine düşüncelerini birçok eserinde ele almıştır. Çalışmalarının önemi ve kapsamı nedeniyle, eserlerinin derlendiği Husserliana isimli bir seri hazırlanmıştır. Ancak, bu çalışmada fenomenolojiyi birçok yönden inceleyeceğimiz için özellikle Fenomenoloji Üzerine Beş Ders adlı eserinden yararlanmayı tercih ettik. Husserl’in düşünceleri, bilinci anlamak için dışsal faktörleri bir kenara bırakarak öznenin saf deneyimini analiz etmenin gerekliliğine işaret etmektedir. Bu çerçevede, bilincin fenomenolojik bir yaklaşımla ele alınması gerektiğini ortaya koyduk. Şimdi ise, bilincin deneyimini yalnızca bireysel bir perspektiften değil, iktidar ilişkilerinin şekillendirici etkisini de göz önünde bulundurarak incelemenin önemine vurgu yapan Foucault’nun görüşlerine odaklanacağız. Foucault İçin Öznenin Deneyimi Yukarıda yapmış olduğumuz temel bir Foucault incelemesinden anlamış olabiliriz ki, Foucault’nun da temel problemi, Husserl’inki gibi, özne ve öznenin yaşadığı deneyim olgusu üzerineydi. Konuyu gelenek bağlamında ele alırsak, Foucault’nun içinde yetiştiği entelektüel gelenekte de özne ve öznenin deneyiminin merkezi bir rol oynadığını söyleyebiliriz. Foucault’nun başlangıçta fenomenolojik yaklaşımdan etkilenmiş olduğunu, ancak sonrasında bu yaklaşımı reddettiğini söylemiştik. Reddedişindeki temel nedenin de öznel deneyimin kaynağını ve biçimlenmesini açıklamada yalnızca bireysel özneye odaklanan yaklaşımların yetersizliği olduğunu ifade etmiştik. Öznenin deneyim biçimlerinin insan doğasında doğrudan verili olduğunu inkâr eden Foucault, bu fikrin yanlışlığını savunmak için alternatif bir çözüm önermiştir. Bu alternatif çözümde Foucault, bireyin deneyim biçimlerinin tarihsel süreçlerde belli ihtiyaçlara yanıt vermek üzere kurulu olduğunu iddia eder. Peki, Foucault için insanın, yani öznenin deneyimi nasıl gerçekleşir? Bunu anlamak için Foucault’nun sorunsallaştırma kavramına bakmalıyız. Bu kavram, belirlenmiş bir konuyu veya olguyu düşünce ve analiz nesnesi hâline getiren pratikler bütünüdür. Sorunsallaştırmayı; ahlaki, siyasi veya bilimsel bilgi biçimlerinde var olan herhangi bir şeye doğru ya da yanlış değerler atfeden söylemsel ya da söylemsel olmayan bir mekanizma olarak görebiliriz. Foucault’nun çalışmalarında önemli bir yerde olan “delilik” olgusuyla örnek verelim. Delilik, sorunsallaştırma aracılığıyla var olmuş bir olgu değildir; zaten sorunsallaştırmanın görevi de olguları yoktan var etmek değildir, sadece onların mevcut değeri üzerinde oynamalardır. Delilik, Orta Çağ’da dini ve ahlaki bir çerçevede sorunsallaşmıştı. Ardından Klasik Çağ’da delilik, “akıl dışı” olarak tanımlanmıştır ve bu kabul, “deli” kabul edilen kişilerin toplumdan izole edilmesine sebep olmuştur. Böylece Klasik Çağ’da delilik, sosyal düzen ve akıl çerçevesinde sorunsallaşmıştır. Modern Çağ’a geldiğimizdeyse delilik, bir tür “akıl hastalığına” dönüşmüştür. Böylece bu olgu, tıbbi ve bilimsel bir çerçevede sorunsallaşmıştır. Burada tanımlamasını delilik olgusu üzerinden yaptığımız sorunsallaştırma, bir olgunun toplum tarafından kavranış şeklini kontrol eden bir süreçtir. Bu süreci de iktidar yönetmektedir. Peki, sorunsallaştırma öznenin deneyimini nasıl etkiler? Bu sorunun cevabı, sorunsallaştırma sürecinin kontrolünün kimde olduğu üzerinden daha iyi anlaşılacaktır. Sorunsallaştırma sürecini özneye deneyim olarak sunan, bilgi ile iktidar ilişkisidir. Foucault için, iktidar ile bilgi arasında net bir farklılık yoktur. Zira ikisi de birbirini etkileyen ve birbirinden beslenen mekanizmalardır. Foucault’un iktidar üzerine fikirlerini daha detaylı açıklayalım. İktidar, bireyleri bastıran ya da parçalayan bir güç değildir. Tam tersine, bedenin, hareketlerin, söylemlerin ve arzuların birey içinde tanımlanmasını ve şekillenmesini sağlayan bir mekanizmadır. Birey, iktidarın karşısında bağımsız bir unsur olarak değil, doğrudan onun etkisiyle biçimlenen bir varlık olarak ortaya çıkar. İktidar, bireye kimlik ve bireysellik değerlerini atfeder. Böylece bireyin kendisini birey olmasını sağlayarak doğrudan günlük yaşama müdahale eder. İktidar, bireye dair her deneyimi kontrol eder. İnsanın dış dünyayı algılayışı, deneyimlerine atfettiği anlam, olgulara karşı beslediği ahlaki duygular veya nesnelere verdiği değer, iktidarın yönlendirdiği bilincin işlevidir. İşte tam olarak bu noktada, Husserl ile Foucault arasındaki özne deneyimine dair görüş farklılıkları netleşmektedir. Husserl ile Foucault arasındaki gerilimin boyutu incelenmiş olsa da Foucault’nun bahsettiği iktidarın tüm deneyimleri kontrol edişinin yöntemlerinden bahsetmedik. Husserl’in bilincin deneyimlemesi üzerine yöntemleri mevcut olduğu gibi, Foucault’nun iktidarının da yöntemleri vardır. Bunlardan biri sorunsallaştırma unsuruydu, ancak sorunsallaştırmayı gerçekleştirmek için de yöntemler gereklidir. Foucault’nun çalışmasında sorunsallaştırma ve diğer yöntemler, Husserl’e kıyasla daha çeşitlidir. Bu yöntemlerin çeşitliliği, öznenin deneyimini ve algılayışını iktidarın nasıl kontrol ettiğini daha derinlemesine anlamayı gerektirir. Her bir yöntemi ayrı ayrı incelemek, bu sürecin dinamiklerini ve etkilerini daha net bir şekilde kavramamızı sağlayacaktır. İktidarın, özneyi yalnızca pasif bir alıcı olarak değil, aynı zamanda aktif bir biçimde bireye dönüştürdüğünü ve bu dönüşüm sürecinde öznenin deneyimlerini nasıl şekillendirdiğini ortaya koymak adına, bu yöntemleri maddeler halinde açıklamamız faydalı olacaktır. Öncelikle, tüm deneyimleri edinen öznenin iktidar tarafından nasıl oluştuğuna bakalım. Özneleşme Süreci Bahsettiğimiz gibi, özne iktidarın karşısında veya dışında duran bir varlık değil, tam tersine iktidar tarafından oluşturulmuş bir araçtır. İktidar bunu, özneye atfettiği kimlikler ve roller aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Özne, kendisine verilen kimliği kabul eder ve öznelik algısını bu kimliğe dayandırır. Bu nedenle, benlik algısı tamamen iktidarın ona atfettiği özellikler ve roller ile şekillenmiştir. Buradaki özneleşme sürecinde iktidarın etkisini anlamak adına örnekler verilebilir. Örneğin ailemizin bize verdiği isim, o isimdeki anlamın karakterimizde veya hayatımızda bulunmasını istemeleri; biyolojik farklılıklarımızın ardından bir yetiştirilme biçimine dönüşen erkeklik veya kadınlık rolleri; toplumsal rollerimiz (anne, abi, dede gibi); mesleklerimiz, ya da uzun süre çalıştığımız bir şirketin vizyonunun karakterimize yansıması gibi unsurlar, özneleşme sürecimizde doğrudan etkili olan faktörlerdir. İktidar ilişkilerinin bize yüklediği bu özellikler ve sorumluluklar, ömrümüz boyunca taşıdığımız benliğimizin bir parçası haline gelir. İnsanın bu rollerin tümünü hayatı boyunca üstlenmesi; deneyimi algılayışını, eylemlerini, hareketlerini ve doğru/yanlış üzerine düşüncelerini şekillendirmektedir. Özneleşme sürecinin iktidarın kontrolünde olduğunu savunan Foucault, Husserl’in bilince yönelmemizi sağlayan fenomenolojik yöntemini yetersiz bulmasındaki önemli bir unsuru bu düşüncesinde saklıdır. Husserl, dış dünyadaki tüm kabullerden ve önyargılardan uzaklaşarak bilince dönmeyi önerirken, Foucault, insanın bilince döndüğünde doğal bir verilmişlik ile bekleyen saf bir bilinci değil, iktidarın şekillendirdiği özneyi göreceğini iddia eder. İkili arasındaki düşünce farklılıklarının kökenini bu noktada bulabiliriz. Şimdi ise, öznenin düşünme sürecinde etkili olan faktörleri inceleyerek, iktidarın kontrol alanının genişliğini açıklamaya devam edelim. Dil Faktörünün Deneyime Etkisi Dil faktörünün, deneyimlerin biçimlenmesinde ilginç ve dolaylı bir etkisi vardır. Dil, bireyin düşünce yapısını ve algısını şekillendiren temel araçlardan biridir. Bir kavrama verdiğimiz değer, o kavramla ilgili herhangi bir şey düşündüğümüzde varacağımız sonucu doğrudan etkiler. Dolayısıyla dil, düşüncelerimizi ve kararlarımızı etkileyen önemli bir araçtır. Hepimiz aynı duyguları yaşıyor olsak bile, bu duygulara verdiğimiz isimler veya bu isimlerin taşıdığı anlam, duygularımızı anlama ve ifade etme sürecimizde bir engel teşkil edebilir. Bu nedenle dil, öznenin deneyimlerini ve dış dünyayı algılayışını yönlendiren bir araçtır. Örnek olarak şu anki çalışmamızı verebiliriz. Bu çalışmanın kendisi dahi, açıklamaya çalıştığı düşünceleri birçok kelime ve kavram aracılığıyla ifade etmeye çabalamaktadır. Ancak, her kelime ve kavram, farklı bireylerde farklı anlamlar ve değerler taşır. Aynı kelime, farklı zihinlerde farklı çağrışımlar yapar ve her düşünce, sahip olduğu kavramsal değerlerle farklı biçimlerde algılanır. Bu durum, dilin canlılığından kaynaklıdır ve bireylerin deneyimleri algılamasını etkilemektedir. Bu farklılıkları, Heidegger’in dil üzerine geliştirdiği ontolojik bakış açısını dikkate alarak, bir tür "ontolojik dil farklılığı problemi" olarak değerlendirebiliriz. Heidegger, dilin yalnızca iletişimin aracı olmadığını, aynı zamanda varoluşumuzu şekillendiren bir araç olduğunu vurgulamıştır. Bu bağlamda, dilin taşıdığı anlam farklılıkları, yalnızca bireysel algıları değil, toplumsal ve kültürel varoluşları da dönüştürme gücüne sahiptir. Bu sebeple, dildeki farklılıklar, basit bir anlam kayması değildir. Varlıkla kurduğumuz ilişkinin de şekillenmesine sebep olduğu için ontolojik bir problemdir. Dilin bu yapısal özelliği, iktidarın dil faktörünü araç olarak kullanmasıyla ilişkilidir. Dil faktörünün iktidar ilişkilerindeki kullanımı, bireyin deneyimlerini doğrudan değiştirmez. Ancak o deneyimlere atfedilen anlamı dönüştürme gücü de inkâr edilemez. Şimdi ise, iktidarın özne deneyimini yönlendirmek amacıyla kullandığı bir başka faktörü inceleyelim. Bu kez, hepimizin daha somut bir şekilde anlayabileceği bir aracı ele alabiliriz. Kurumsal Yapıların Deneyime Etkisi Foucault’nun düşüncelerinde önemli bir yer tutan kurumlar, sorunsallaştırılan konuyu nasıl algılayacağımızı belirleyen otoriter bir araçtır. Bu kurumsal yapılar okul, hastane veya hapishane gibi farklı alanlarda karşımıza çıkar. Bu kurumlar, öznelerin toplu halde onların otoritesini kabul ettiği için neyin "doğru/yanlış" veya neyin "anormal/normal" olduğunu söyleme hakkına sahiptirler. Otoritenin bu tür kurumlar aracılığıyla bireylerin yaşamlarını ve düşüncelerini biçimlendirmesi, öznenin dış dünyayı algılama biçimini derinden etkiler. Örneğin, Gündüz Vassaf’ın Cehenneme Övgü adlı eserinde, bu tür kurumların bireylere doğru-yanlış, iyi-kötü gibi değer yargılarını dayattığı vurgulanır. Vassaf, eserinde örnek olarak bir psikiyatristin, toplumsal normlara uymayan bir bireyi "deli" ilan etmesini ancak bu etiketin, başka bir psikiyatrist tarafından reddedilebileceğini iddia eder. Bu örnek, kurumların ve onları oluşturan iktidarın otoritesini onaylamamızın, sorunsallaştırılan olgunun yeni anlamını kabul etmemize sebep olduğunu gösterir. Bu bağlamda, kurumların belirlediği değerler ve normlar, öznenin deneyimlerini yeniden şekillendirir. Bir birey, toplumdan aldığı bu "etiketleri" kabul eder ve bunları kendi kimliğinde, kendi deneyiminde yerleştirir. Şimdi ise iktidar ilişkilerinin ağının ne kadar geniş olduğunu daha iyi anlamak ve deneyimimizin iktidarın kontrolünde olduğunu kanıtlayan bir diğer faktörü inceleyelim. İktidarın Günlük Hayata Etkisi Bu faktörü en iyi anlamanın yolu, tekrardan Gündüz Vassaf’ın Cehenneme Övgü adlı eserinden yararlanarak açıklanabileceğini düşünüyoruz. İktidarın öznenin deneyimi üzerindeki gücü o kadar geniştir ki, hepimizin günlük hayattaki rutin alışkanlıklarındaki basit deneyimleri bile kontrol edebilir. Örnek olarak evimizin mimari yapısını inceleyebiliriz. Her bireyin ev içindeki hareketlerini belirleyen rutinler, belirli bir düzenin ürünüdür. Sabah uyanır uyanmaz tuvalete gitmek, ardından mutfağa yönelmek gibi eylemler, bedenlerin belirli fonksiyonlarının mekânlarla ilişkilendirilmesi yoluyla düzenlenir. Bu durum biz farkında bile olmadan algılarımızı şekillendirir. Bir insanın evinde hem çalışma odası hem de yatak odası varsa, bu kişi çalışma odasından hiç çıkmıyorsa, o kişinin sürekli çalıştığını varsayarız. Aynı şekilde yatak odasından çıkmayan kişiye de tembel deriz. Fakat çalışma odasında kişinin dinleneceğini hiç düşünemeyiz. Evimizin mimari düzeni dahi, deneyimlerimize dair algılarımızı etkilemektedir. Her odaya atfedilen vücudumuzun bir parçasının fonksiyonu veya bir eylem mevcuttur. Bu durum da iktidarın deneyimlerimizi algılayışımızı yönetmek için kullandığı araçlardan biri olarak görülebilir. En azından bu basit mimari düzenle, iktidarın bedenler üzerindeki etkisini gözler önüne serer. Böylece iktidar ilişkilerinin ağının da ne kadar uzayabildiğini göstermiş olduk. Foucault’nun iktidar kavramının, öznenin deneyimi üzerindeki etkisini yeterince detaylı bir şekilde inceledik. Husserl’in fenomenolojik yöntemi ve etrafında şekillendirdiği fikirler de çalışmamızın problemindeki bir diğer tarafı vurguladı. Bu ikili arasında bir sentez oluşturma görevimizi gerçekleştirmeden önce, iktidarın öznenin deneyimi üzerindeki otoritesini kuruşundaki amacını incelemek gereklidir. Niçin iktidar, öznenin deneyimi üzerinde bu kadar güçlü bir müdahalede bulunuyor? Bu sorunun genel hatlarıyla cevabı, iktidarın amacının öznelerin deneyimlerini teker teker otomatik bir denetim sistemine alarak bireyleri bir kitle halinde kontrol altında tutmaktır. Ancak bu durum, iktidarın ve öznenin doğasından kaynaklanmaktadır. Öznenin deneyimini kontrol etmek, bireylerin tüm hareketlerini öngörmeyi sağlar. Buradaki öngörme çabasını James C. Scott’un Devletin Görmek İstediği adlı eserinden yararlanarak incelemek faydalı olabilir. Her ne kadar Foucault’nun iktidar fikrini bir devlet ya da hükümet gibi siyasi bir otoriteyle kısıtlamak yanlış olsa da devlet de bir iktidar ilişkisinin dahil olduğu için bu girişimde bulunabiliriz. Scott, kitabında modern devletin rasyonel aklının geliştirdiği en önemli kavramlardan birisi olarak “okunaklı olmak” fikrini sunmaktadır. Devlet, vatandaşı okumak ister. Bu istek, hem devletin düzenli olma arzusundan gelir hem de vatandaşı kontrol etmek ve ondan faydalanmakla ilişkilidir. Soyadı verilmesi veya nüfus sayımı gibi stratejiler de devletin bu isteğinin somut belirtisidir. Scott’un bu yaklaşımı, Foucault’nun iktidarının amacından bağımsız değildir. Scott’un bahsettiği devletin amaçları, Foucault’nun iktidarının amaçlarıyla paralel olarak anlaşılabilir. Böylece, öznenin deneyiminin denetim altında olması gerektiğini düşünen iktidarın amacını daha kolay anlayabiliriz. Foucault, öznenin deneyim algısını; sorunsallaştırma yöntemini, kurumlar, dil, özneleşme süreci, bilginin iktidar tarafından inşası ve günlük hayata sızan iktidar ilişkileri üzerinden detaylı bir şekilde inceledik. Bu bağlamda, iktidar ilişkilerinin temel amacının bireyleri bir kitleyle birlikte sürekli denetim altında tutmak olduğu vurgulandı. Şimdi, Foucault ve Husserl’in düşüncelerini derinlemesine ele aldığımıza göre, bu iki düşünür arasında bir sentez kurma girişiminde bulunabiliriz. Husserl ve Foucault Sentez Önerisi İlk olarak belirtmek gerekir ki, Husserl’in époche yöntemi, Foucault’nun deneyim üzerinde belirleyici olduğunu düşündüğü iktidar kavramını da askıya almayı amaçlar. Bu bağlamda, iktidarın ya da herhangi bir kültürel, dilsel, çevresel, toplumsal rol veya kurumun algımızı etkilediğini Husserl’in göz ardı ettiğini söylemek doğru olmaz. Nitekim Husserl, bu tür etkilerin bilinci bulandırdığının farkında olduğu için fenomenolojik indirgeme yöntemini geliştirmiştir. Husserl ile Foucault arasındaki temel gerilim, Husserl’in époche yöntemiyle saf bilinci gözlemleyebileceğini iddia etmesinden kaynaklanır. Zira bu iddiaya karşı, Foucault’ya göre, saf bilinç olarak adlandırılan şey daha bir iktidar ilişkisinin ürünü olabilir. Foucault’ya göre, bilince herhangi bir yöntemle ulaşıldığında elde edilen bilgi, Husserl’in bilinç anlayışının (varsa bile) nasıl yönetildiğine ve biçimlendirildiğine işaret eder. Aslında, kurdukları teorilerle birbirlerinin düşüncelerini hem bir yere kadar geliştirdiklerini hem de bir yerden sonra kilitlendiklerini görebiliriz. İki düşünür arasındaki gerilim bu boyuttayken, Rousseau’nun İnsanlar Arasındaki Eşitsizlik Üzerine Kaynağı isimli eserinden yararlanarak kilidi çözmeye çalışabiliriz. Rousseau için, doğal insandan modern insana geçiş sırasında insanlar bir toplum halinde yaşamak uğruna birçok özelliğinden taviz vermiştir. Biz insanlığın bu geçişini doğru kabul ederek bireylerin toplum içinde sosyal anlamda varlığını sürdürmesiyle Foucault’nun iktidar anlayışının şekilleneceğini kabul ediyoruz. Her ne kadar Foucault iktidarın oluşumu üzerine böyle bir kurguyu ifade etmese de doğal insan figürünün içinde bulunduğu iktidar ilişkileriyle modern insanın yarattığı düzendeki iktidar ilişkilerinin farklılığını inkâr edemeyiz. Dolayısıyla ifade etmeye çalıştığımız nokta, Husserl’in bilinç yapısının doğal olarak verilmiş olduğunu kabul ettiğimizde, bireyin deneyim algılayışı “doğal insan” figüründe époche ile çözülebileceğidir. Ancak “modern insan” figürü, toplum içinde yaşamak uğruna iktidar ilişkilerini kuvvetlendirmiştir. Bu sebeple modern insanın saf bilinç yapısını Husserl’in yöntemleriyle anlaması neredeyse imkânsız hale gelmiştir. Zira modern insanın kuvvetlendirdiği iktidar ilişkileri, Husserl’in ulaşmaya çalıştığı saf bilincin algıladığı gerçekliğe adeta bir perde indirmiştir. Peki Husserl’in saf bilincine varmamızı engelleyen Foucault’un iktidarı, modern insana geçişte ne tür bir perde oluşturmuştur? Bu perdeyi daha iyi anlamak için Jean Baudrillard’ın simülakr tanımından yararlanabiliriz. Öncelikle simülakrların ne olduğunu inceleyelim. Simülakr, Jean Baudrillard'ın felsefesinde, gerçeklik ile temsil arasındaki bağların tamamen koptuğu bir durumu ifade eder. İlk aşamada gerçekliği yansıtan bir temsil (örneğin bir fotoğraf), zamanla gerçekliğin yerine geçerek kendi başına bir gerçeklik gibi işlev görmeye başlar. Bu durum, temsilin artık sadece bir taklit ya da görünüm olmaktan çıkıp, gerçekliğin yerine alması anlamına gelir. Böylece, gerçek ile temsili arasındaki sınırlar yok olur ve insanlar temsil edilen şeyi gerçekliğe dönüştürür. Simülakrlar, gerçeğin tamamen yerini almış bağımsız yapılar olarak hipergerçeklik dediğimiz durumu yaratır. Bu tanımımızdan yararlanarak iktidarın bilincini ve deneyimi yapılandırma biçimini, simülakrlar kavramıyla incelemek mümkün. Modern insanın bilinci, doğrudan gerçekliğe ulaşmak yerine, iktidarın inşa ettiği bu simülakrların perdesiyle örtülüdür. Yani bir başka deyişle, Husserl’in sunduğu saf bilinç ile algılayışın kökenini çözümlemek, modern insanda Foucault’un bahsettiği iktidarın yarattığı sahte gerçeklikten dolayı imkânsız hale gelir. İktidarın oluşturduğu bu sahte gerçeklik son derece güçlüdür. Husserl’in saf bilince ulaşma yöntemi bile modern insanın bu yöntemi uygulayamaması için iktidarın oluşturduğu gerçekliğin bir parçası olabilir. Zira Husserl de fikirlerini bu iktidar ilişkilerinin içinde geliştirmiştir. Bu noktada, Husserl’in düşünceleriyle iktidar ilişkilerinin bir ürünü olabilir diyerek çalışmamızın probleminde Foucault’nun tarafını savunduğumuzu söyleyemeyiz. Husserl’in düşünceleri, birçok farklı düşünürün katkısıyla hâlâ geçerliliğini korumaktadır. Saf bilincin varlığı da hala reddedilemez. Yine de bu saf bilinci anlamanın yöntemi modern insan figürü için Husserl’in fenomenolojik indirgeme yöntemleriyle mümkün değildir. İktidar ilişkilerinin deneyimlerimiz üzerindeki etkisini göz önünde bulundurduğumuzda, Husserl'in çalışmaları sadece saf bilincin varlığına işaret eden bir motivasyon kaynağı olarak değerlendirilebilir. Zira sunduğu yöntem en iyi ihtimalle modern insan figürü için yetersizdir. Bu sebeple sentezimizi tamamlamadan önce, çalışmamızın etrafında tartıştığı problem olan "Bilinci anlamak için bireysel deneyimlerin fenomenolojik analizi yeterli midir?" sorusuna modern insan bağlamında olumsuz bir yanıt vermek durumundayız. Bu noktada, Husserl’in sorusunu yeniden formüle etmemiz gerekmektedir: Bilinci anlamak için nasıl bir yöntem geliştirmeliyiz? İktidar ilişkilerinin algımızı şekillendirmesiyle oluşan yanılsamalardan nasıl kurtulabiliriz? Sonuç Bu çalışma, Husserl ve Foucault’nun fenomenoloji üzerine fikirlerini inceleyerek, fenomenolojinin temel sorularına odaklanan iki düşünür arasında bir sentez oluşturmayı hedefledi. Bunu yaparken, öncelikle Husserl’in yöntemlerini ele aldık, ardından Foucault’nun bu yöntemlere getirdiği eleştirileri ve alternatif çözümlerini değerlendirdik. Sentezi daha iyi açıklamak için Rousseau’nun “doğal insan” ile “modern insan” figürleri arasındaki geçiş kurgusunu temel alarak, modern insanın gerçekliği olduğu gibi kavramasının önündeki engelleri sunduk. Bu noktada Baudrillard’ın simulakrlar düşüncesini, iktidarın modern insan üzerinde oluşturduğu algı perdesini ifade etmek için kullandık. İki düşünürün fikirlerini incelediğimizde, saf bilincin “verilmiş” olarak varlığını kesin bir şekilde inkâr eden bir görüşe ulaşmak mümkün olmamıştır. Bu sebeple Husserl’in bilincin yapısı üzerine düşünceleri hala kabul edilebilir durumdadır. Foucault’nun iktidar kavramı, saf bilinç yapısını çürütmekten ziyade, onun nasıl yönetildiği ve kontrol edildiğini ortaya koyma amacı taşımaktadır. Bu nedenle, saf bilince nasıl ulaşılacağına dair soruların ve yöntem arayışlarının hala güncelliğini koruduğunu söyleyebiliriz. Yine de Husserl’in saf bilinç anlayışı, bilinci anlamaya yönelik çalışmalarımıza bir motivasyon sağlar. Ancak Foucault, iktidarın etkisini de denkleme dahil ederek bu sürece yeni bir boyut ekler. İkilinin bu sentezi aslında bizi bilincin saf yapısını anlamak için farklı yöntemler geliştirmemizi teşvik eder. Böylece, fenomenolojinin gelecekte algımız ve bilincimizle ilgili sunacağı yanıtlar, Husserl ve Foucault’nun görüşlerinin birbirini tamamlayıcı yorumlanmasıyla şekillenebilir. Kaynakça 1. Husserl, E. (2015). İçsel zaman bilincinin fenomenolojisi üzerine (M. Keskin, çev.). Avesta Yayınları. 2. Zahavi, D. (2019). Fenomenoloji: İlk temeller (S. Beyazıt, çev.). Ayrıntı Yayınları. 3. Husserl, E. (2003). Fenomenoloji üzerine beş ders (H. Tepe, çev.). Bilim ve Sanat Yayınları. 4. Foucault, M. (2006). Deliliğin tarihi (M. A. Kılıçbay, çev.). İmge Kitabevi. 5. Foucault, M. (2010). Özne ve iktidar (I. Ergüden & O. Akınhay, çev.). Ayrıntı Yayınları. 6. Vassaf, G. (2021). Cehenneme övgü. İletişim Yayınları.

Cette recherche analyse les tensions philosophiques entre la liberté reproductive, la crise écologique et la responsabilité intergénérationnelle. Dans un premier temps, elle s’appuie sur le cadre du libéralisme classique et sur la réflexion de Sarah Conly afin de montrer les limites d’une conception de la procréation comme droit privé quasi absolu face aux enjeux environnementaux contemporains. Dans un second temps, l’étude examine les risques liés à la biopolitique à partir de Michel Foucault, tout en intégrant les apports de Hans Jonas et Derek Parfit concernant la responsabilité envers les générations futures. Enfin, cette recherche propose de dépasser l’opposition entre autonomie absolue et contrôle autoritaire en développant une redéfinition relationnelle de l’autonomie. L’objectif de ce travail est d’identifier une lacune dans la littérature philosophique et de tenter de la combler, à savoir l’absence d’un cadre conceptuel permettant d’articuler autonomie individuelle et responsabilité écologique dans une perspective cohérente. ÜREME ÖZGÜRLÜĞÜ VE EKOLOJİK SORUMLULUK ETİĞİ: NESİLLER ARASI BİR TOPLUM SÖZLEŞMESİNE DOĞRU Bu çalışma, üreme özgürlüğü, ekolojik kriz ve nesiller arası sorumluluk arasındaki felsefi gerilimleri incelemektedir. İlk aşamada, klasik liberalizm çerçevesi ve Sarah Conly’nin yaklaşımı üzerinden, üremenin mutlak bireysel bir hak olarak görülmesinin günümüz ekolojik sorunları karşısındaki yetersizliği ortaya konmaktadır. İkinci aşamada, Michel Foucault’nun biyopolitika kavramı üzerinden demografik yönetimin riskleri ele alınırken, Hans Jonas ve Derek Parfit’nin gelecek nesillere karşı sorumluluk anlayışları tartışılmaktadır. Son olarak çalışma, mutlak özgürlük ile otoriter kontrol arasındaki ikiliği aşmak amacıyla ilişkisel bir özerklik anlayışı geliştirmektedir. Bu çalışmanın amacı, felsefi literatürdeki bir boşluğu tespit etmek ve bireysel özerklik ile ekolojik sorumluluğu tutarlı bir teorik çerçevede birleştiren bir yaklaşım eksikliğini gidermeye çalışmaktır. ASUDE TIMAR* Université Galatasaray, Istanbul, Turquie 2026 Mots-clés : autonomie relationnelle, biopolitique, justice intergénérationnelle, liberté reproductive, éthique écologique Anahtar Kelimeler: ilişkisel özerklik, biyopolitika, nesiller arası adalet, üreme özgürlüğü, ekolojik etik _____________ * Étudiante au Département de Philosophie, Université Galatasaray. Correspondance : Département de Philosophie, Université Galatasaray, Çırağan Cad. No:36, 34349 Ortaköy/Istanbul, Turquie. Courriel : 23501661@ogr.gsu.edu.tr Ce texte est un travail de recherche original rédigé pour le cours PH258 Méthodologie Philosophique II en vue d'une soumission à la revue étudiante indépendante Hodos. Je tiens à exprimer ma profonde gratitude à mon professeur, İhsan Hayri BATUR, pour ses orientations critiques et sa rigueur méthodologique, ainsi qu'à mes camarades pour leur collaboration lors des évaluations croisées. NB : Conformément au protocole du cours, l'usage de l'IA s'est strictement limité à l'aide linguistique et à la structuration du plan. La sélection des sources, l'argumentation philosophique et la mise en conformité aux normes APA 7 ont été intégralement réalisées par l'auteure. Introduction La crise écologique contemporaine impose une reconsidération radicale de nos droits fondamentaux, au premier rang desquels figure la liberté procréative. Si donner la vie a longtemps été perçu comme l'expression ultime de l'autonomie privée et un domaine soustrait à toute ingérence publique, cette liberté se heurte désormais à l'impératif catégorique de survie de l'humanité. Le cœur du problème réside dans une tension éthique et politique profonde : dans quelle mesure une limitation volontaire des naissances peut-elle être moralement justifiée sans compromettre l’autonomie radicale de l’individu ? L’enjeu n’est plus seulement technique, statistique ou démographique, mais viscéralement philosophique. Sarah Conly (2016) bouleverse le cadre libéral classique en soutenant que le droit de procréer n'est pas un droit absolu, mais un droit conditionné par la capacité de la biosphère à soutenir de nouvelles existences dignes. En proposant la thèse controversée d'un « droit à un seul enfant », Conly nous force à affronter un conflit brutal : comment concilier une politique démographique efficace avec le maintien d'une « morale volontaire » ? Le paradoxe est frappant : si la limitation reste purement facultative, elle risque l’inefficacité systémique face à l'urgence climatique ; si elle devient contraignante, elle bascule dans une gestion biopolitique des corps (Foucault, 2008), où l’État s'approprie la fonction biologique au détriment du sujet moral. C'est ici que se joue la véritable lutte : peut-on exiger un sacrifice de l'intime pour un bien commun encore abstrait ? Cette recherche s’attache à combler une lacune critique identifiée dans la littérature actuelle : l'incapacité des théories classiques à articuler la souveraineté individuelle avec une responsabilité concrète et contraignante envers les générations futures. L'hypothèse défendue ici est que la limitation des naissances peut être pensée non comme une contrainte externe imposée par un appareil policier, mais comme une extension nécessaire du contrat social intégrant la justice intergénérationnelle. Il s'agit de transformer la "volonté" individuelle par une redéfinition de l'autonomie : celle-ci n'est plus une indépendance isolée, mais une puissance d'agir intrinsèquement liée à la pérennité du monde. Pour explorer cette problématique, nous analyserons d'abord la position radicale de Conly face aux critiques de l'ingérence étatique, en interrogeant la légitimité de limiter physiquement les corps. Nous examinerons ensuite si la notion de justice intergénérationnelle peut fonder un nouveau type de contrat social, dépassant l'égoïsme du présent. Enfin, nous discuterons de la possibilité d'une éthique de la responsabilité qui préserve l'intégrité du sujet tout en répondant aux limites finies de notre environnement. I. Les limites du libéralisme classique face à la crise écologique La crise écologique contemporaine impose une reconsidération profonde des principes politiques hérités de la modernité libérale. Parmi les droits considérés comme fondamentaux dans les démocraties modernes figure la liberté procréative, généralement pensée comme relevant exclusivement de la sphère privée. Depuis plusieurs siècles, la tradition libérale protège l’autonomie individuelle contre l’ingérence excessive de l’État, notamment dans les domaines du corps, de la sexualité et de la famille. Pourtant, l’intensification des catastrophes climatiques, l’épuisement des ressources naturelles et les inquiétudes liées à la croissance démographique mondiale rendent aujourd’hui cette conception plus difficile à maintenir. La question de la procréation ne concerne plus uniquement les désirs personnels ; elle possède désormais des conséquences écologiques globales qui affectent l’ensemble de l’humanité ainsi que les générations futures. Dès lors, le modèle libéral classique apparaît insuffisant pour répondre à l’urgence environnementale contemporaine. Le libéralisme classique repose historiquement sur la protection des droits naturels de l’individu. Chez John Locke, l’être humain possède une liberté fondamentale antérieure à toute organisation politique. L’État n’est légitime qu’à condition de garantir cette autonomie naturelle et de limiter son intervention dans la vie privée des sujets. La propriété de soi devient alors un principe central : chaque individu dispose de son corps, de ses choix et de son existence sans devoir subir l’autorité arbitraire du pouvoir politique. Dans cette perspective, la famille et la reproduction appartiennent à une sphère intime que l’État ne peut contrôler sans menacer la liberté elle-même. La procréation apparaît ainsi comme une expression directe de l’autonomie individuelle et du droit de construire librement sa vie. Cette conception sera renforcée au XIXe siècle par John Stuart Mill dans On Liberty. Mill (1859/2002) défend le principe selon lequel le pouvoir politique ne peut limiter les actions individuelles que lorsqu’elles causent un tort direct à autrui. Ce « principe de non-nuisance » fonde une séparation stricte entre sphère publique et sphère privée. Les choix personnels concernant la famille, la sexualité ou la parentalité doivent donc rester hors de portée de l’intervention étatique. Dans cette logique, la liberté procréative constitue un droit particulièrement protégé, car elle touche à l’intimité du sujet et à son identité morale. L’État libéral ne doit pas dicter aux individus combien d’enfants ils peuvent avoir, puisque cette décision relève de leur autonomie personnelle. Cette vision du sujet moderne a profondément influencé les démocraties contemporaines. Les droits reproductifs sont progressivement devenus des composantes essentielles des droits humains, notamment à travers les débats sur la contraception, l’avortement ou le mariage. La liberté de disposer de son corps et de sa vie familiale est aujourd’hui associée à la dignité humaine elle-même. Toute intervention étatique dans ce domaine est donc perçue avec méfiance, car elle évoque immédiatement le risque d’une domination politique sur l’intime. Le modèle libéral classique repose ainsi sur l’idée que le corps et la famille appartiennent essentiellement à la sphère privée et doivent être protégés contre toute forme de contrôle collectif. Cependant, cette distinction entre sphère privée et sphère publique devient problématique dans le contexte écologique actuel. Les sociétés contemporaines font face à des crises environnementales globales qui révèlent l’interdépendance profonde des comportements individuels. Les choix personnels possèdent désormais des conséquences collectives considérables. La consommation énergétique, la production de déchets, les émissions de carbone et l’exploitation des ressources naturelles dépendent en partie de la croissance démographique mondiale. Chaque naissance supplémentaire implique indirectement une augmentation de la consommation future et de la pression exercée sur les écosystèmes. Ainsi, la procréation ne peut plus être pensée uniquement comme un acte privé dépourvu d’effets publics. Cette évolution fragilise les fondements du cadre libéral classique. En effet, celui-ci repose sur une conception relativement individualiste de l’autonomie. Le sujet y apparaît souvent comme un être indépendant, capable d’exercer librement ses choix sans prendre pleinement en compte les interdépendances écologiques qui rendent ces choix possibles. Or, la crise climatique montre précisément que les existences humaines sont liées les unes aux autres ainsi qu’aux limites matérielles de la planète. Les décisions individuelles contribuent à des phénomènes globaux qui dépassent largement la sphère intime. Dans ce contexte, maintenir une liberté procréative totalement absolue devient philosophiquement plus difficile à justifier. C’est précisément cette difficulté que souligne Sarah Conly dans son ouvrage One Child: Do We Have a Right to More?(2016). Conly remet en question l’idée selon laquelle le droit de procréer serait illimité. Selon elle, les sociétés contemporaines doivent prendre au sérieux les conséquences écologiques de la croissance démographique. La liberté individuelle ne peut être pensée indépendamment des dommages collectifs qu’elle peut produire. Ainsi, avoir plusieurs enfants ne constitue pas seulement un choix privé ; cette décision participe également à une augmentation de la consommation mondiale des ressources et des émissions de gaz à effet de serre. L’argument central de Conly repose sur la finitude des ressources naturelles. Dans un monde écologiquement limité, la croissance démographique exerce une pression croissante sur les écosystèmes, l’alimentation, l’eau et l’énergie. Chaque nouvelle naissance entraîne une empreinte écologique supplémentaire susceptible d’aggraver les crises environnementales déjà existantes. Dans les sociétés industrialisées, cette empreinte carbone devient particulièrement importante, car les niveaux de consommation y sont très élevés. Dès lors, défendre un droit absolu à procréer reviendrait à ignorer les conséquences matérielles et climatiques des comportements individuels. Conly affirme ainsi qu’aucun droit ne peut être considéré comme totalement absolu lorsqu’il menace le bien commun. Son raisonnement s’inscrit paradoxalement dans une logique partiellement libérale : elle mobilise implicitement le principe de non-nuisance de Mill pour l’étendre aux dommages écologiques globaux. Si certaines actions individuelles contribuent à une catastrophe climatique mettant en danger des millions de personnes, alors la société peut légitimement envisager des limitations afin de protéger l’intérêt collectif. Dans cette perspective, la liberté procréative doit être repensée à partir de ses conséquences environnementales et non plus uniquement comme une affaire privée. Néanmoins, Conly cherche à distinguer les limitations justifiées moralement des formes arbitraires de contrôle politique. Son objectif n’est pas de défendre une domination totale de l’État sur les corps, mais d’examiner si certaines restrictions démographiques pourraient être éthiquement légitimes dans un contexte d’urgence écologique. Cette distinction est essentielle, car l’histoire moderne montre que les politiques de contrôle des naissances peuvent rapidement conduire à des violations graves des droits humains. Les politiques eugénistes du XXe siècle ou la politique chinoise de l’enfant unique ont révélé les dangers potentiels d’un pouvoir politique intervenant directement dans la reproduction des individus. Le problème devient alors profondément paradoxal. Si la limitation des naissances reste purement volontaire, elle risque d’être insuffisante face à l’ampleur de la crise climatique. Les comportements individuels isolés ne permettent pas toujours de produire des transformations collectives rapides et efficaces. Le changement écologique nécessite souvent des réponses coordonnées à grande échelle. Pourtant, si la limitation devient obligatoire, elle menace directement les principes fondamentaux du libéralisme démocratique. L’État commence alors à intervenir dans les choix les plus intimes des sujets, ouvrant la voie à des formes de contrôle de plus en plus intrusives. Cette tension révèle les limites du libéralisme classique face à la crise écologique contemporaine. Le modèle libéral protège efficacement l’autonomie individuelle, mais il peine à intégrer les contraintes environnementales globales. En séparant radicalement la sphère privée de la sphère publique, il devient incapable de penser les conséquences collectives des choix individuels dans un monde écologiquement interdépendant. À l’inverse, les politiques démographiques contraignantes peuvent sembler répondre à l’urgence écologique, mais elles risquent de sacrifier la liberté au nom de la survie collective. C’est précisément cette contradiction qui ouvre la voie à la réflexion foucaldienne sur la biopolitique. Lorsque l’État commence à intervenir dans la gestion des naissances, il ne gouverne plus seulement des citoyens abstraits ; il administre directement la vie biologique des populations. Michel Foucault montre que les sociétés modernes développent progressivement des formes de pouvoir centrées sur la régulation des corps, de la santé, de la natalité et de la mortalité (Foucault, 2008). Le contrôle démographique peut ainsi devenir une technologie politique où les individus sont réduits à des variables statistiques au service d’objectifs collectifs. La question écologique fait alors apparaître une impasse philosophique majeure. D’un côté, le libéralisme classique défend la souveraineté du sujet mais ignore les limites matérielles de la planète. De l’autre, les politiques écologiques contraignantes cherchent à protéger l’avenir commun mais risquent de transformer les individus en objets de gestion biologique. La crise environnementale révèle donc une tension fondamentale entre autonomie individuelle et responsabilité collective. Cette contradiction oblige à repenser la notion même de liberté dans un monde marqué par l’interdépendance écologique et la vulnérabilité des générations futures. II. Biopolitique et justice intergénérationnelle : vers une nouvelle responsabilité La réflexion précédente a mis en évidence les limites du libéralisme classique face à la crise écologique contemporaine. En protégeant la liberté procréative comme un droit privé quasi absolu, le modèle libéral peine à intégrer les conséquences environnementales globales des choix individuels. Cependant, la remise en question de cette autonomie soulève immédiatement une autre difficulté : dès lors que l’État intervient dans la régulation démographique, il risque de transformer les individus en objets de gestion politique. La question écologique ne concerne donc plus uniquement la tension entre liberté individuelle et intérêt collectif ; elle ouvre également un problème plus profond lié à la manière dont les sociétés modernes administrent la vie elle-même. C’est précisément cette transformation que Michel Foucault analyse à travers le concept de biopolitique. Toutefois, la crise écologique modifie encore davantage cette problématique en introduisant un nouvel acteur moral : les générations futures. Dès lors, penser la démographie implique non seulement de réfléchir au pouvoir exercé sur les populations présentes, mais aussi à la responsabilité éthique envers des individus qui n’existent pas encore. Michel Foucault développe le concept de biopolitique afin de décrire une mutation fondamentale du pouvoir dans les sociétés modernes. Selon Foucault (2008), le pouvoir politique ne se limite plus à imposer des lois ou à exercer une souveraineté territoriale ; il intervient désormais directement dans la gestion de la vie biologique des populations. À partir du XVIIIe siècle, les États modernes commencent progressivement à administrer la natalité, la mortalité, la santé publique, l’hygiène ou encore l’espérance de vie. Le pouvoir cesse alors d’être uniquement répressif pour devenir également gestionnaire et régulateur. Cette nouvelle forme de gouvernementalité transforme les individus en éléments statistiques intégrés à des mécanismes de contrôle collectif. La biopolitique repose ainsi sur une logique de régulation des corps et des populations. L’État moderne cherche à optimiser les conditions de vie afin de maintenir la stabilité économique, sociale et politique de la société. La population devient un objet de savoir et d’administration. Les institutions médicales, démographiques et sanitaires produisent des données permettant de surveiller les comportements collectifs et d’orienter les politiques publiques. La sexualité, la reproduction et la famille cessent progressivement d’appartenir exclusivement à la sphère privée ; elles deviennent des enjeux politiques liés à la gestion de la société tout entière. Dans ce cadre, la question démographique occupe une place centrale. Le contrôle des naissances permet à l’État d’agir directement sur l’évolution de la population, sur les ressources disponibles et sur l’organisation économique du territoire. Foucault montre que cette administration de la vie biologique constitue une caractéristique essentielle de la modernité politique. Le pouvoir ne gouverne plus seulement des sujets juridiques ; il gouverne des êtres vivants dont il cherche à organiser les comportements, les capacités productives et les conditions d’existence. Ainsi, la reproduction humaine devient un espace stratégique où se croisent savoir scientifique, politique publique et contrôle social. L’exemple de la politique de l’enfant unique en Chine illustre particulièrement cette logique biopolitique. Mise en place à partir de 1979 afin de limiter la croissance démographique, cette politique reposait sur l’idée qu’un contrôle strict des naissances était nécessaire pour garantir le développement économique du pays et préserver les ressources nationales. L’État chinois a ainsi imposé des restrictions directes sur la reproduction des individus, allant parfois jusqu’à des mesures coercitives telles que les sanctions économiques, les avortements forcés ou les stérilisations contraintes (Lund, 2020). La population fut alors administrée selon des objectifs collectifs définis par le pouvoir politique. Cette politique révèle à la fois l’efficacité potentielle et les dangers éthiques de la gestion démographique. D’un côté, les défenseurs de ces mesures soutiennent qu’elles ont contribué à ralentir la croissance démographique et à améliorer certaines conditions économiques. De l’autre, elles ont entraîné des violations massives des droits humains et une intrusion profonde de l’État dans l’intimité des individus. La reproduction est devenue une affaire administrative soumise à des quotas, des statistiques et des objectifs de planification nationale. Le sujet humain risque alors d’être réduit à une simple variable démographique intégrée à un calcul collectif. Cette réduction statistique constitue précisément l’un des principaux dangers de la biopolitique. Lorsque les individus sont envisagés principalement à travers leur fonction biologique ou leur utilité sociale, leur singularité morale tend à disparaître. Les politiques démographiques peuvent ainsi transformer les personnes en instruments au service d’une rationalité économique ou écologique. La dignité humaine risque d’être subordonnée à des impératifs de gestion collective. Cette tension entre efficacité sociale et respect du sujet représente l’un des problèmes éthiques majeurs des politiques environnementales contemporaines. La crise écologique accentue encore davantage ce risque. Face à l’urgence climatique, certaines formes de contrôle démographique peuvent apparaître comme des solutions rationnelles permettant de réduire rapidement la pression exercée sur les ressources naturelles. Pourtant, cette logique utilitariste peut conduire à justifier des restrictions toujours plus intrusives au nom du bien commun. Les individus deviennent alors des moyens destinés à préserver l’équilibre global de la société ou de l’environnement. Le danger réside dans le fait que l’efficacité collective finit par primer sur l’autonomie et la liberté des sujets. Cependant, limiter la réflexion écologique à une critique de la biopolitique serait insuffisant. En effet, la crise environnementale introduit une dimension morale nouvelle qui dépasse les seules relations entre les individus présents et l’État : la responsabilité envers les générations futures. Les conséquences du changement climatique ne concernent pas uniquement les populations actuelles ; elles affecteront également les êtres humains à venir. La question démographique devient donc profondément intergénérationnelle. Nos choix reproductifs et environnementaux déterminent les conditions de vie de personnes qui n’existent pas encore mais qui subiront les effets de nos décisions présentes. C’est dans ce contexte que la pensée de Hans Jonas prend une importance particulière. Dans The Imperative of Responsibility, Jonas (1984) affirme que le développement technologique moderne a donné à l’humanité un pouvoir inédit capable de menacer l’avenir même de la vie humaine. Les éthiques traditionnelles, centrées sur les relations immédiates entre individus contemporains, deviennent alors insuffisantes. Selon Jonas, nos actions doivent désormais être évaluées à partir de leurs conséquences à long terme sur l’existence future de l’humanité. Il formule ainsi un nouveau principe moral : agir de manière à garantir la permanence d’une vie authentiquement humaine sur Terre. Cette éthique de la responsabilité modifie profondément la compréhension de la liberté. L’autonomie ne peut plus être pensée uniquement comme la capacité individuelle de choisir sans contrainte ; elle implique également une responsabilité envers les conditions futures de la vie humaine. La crise écologique oblige donc à dépasser l’individualisme du présent pour intégrer les générations futures dans le champ de la réflexion morale. Dans cette perspective, les décisions reproductives acquièrent une portée éthique beaucoup plus large, puisqu’elles influencent indirectement la durabilité écologique du monde à venir. Derek Parfit approfondit cette problématique dans Reasons and Persons (1984) à travers la question des générations futures. Parfit montre que nos actions actuelles déterminent non seulement les conditions de vie des personnes futures, mais également l’existence même de ces personnes. Le problème devient alors philosophique : comment pouvons-nous avoir des obligations morales envers des individus qui n’existent pas encore ? Malgré cette difficulté, Parfit soutient que les générations futures doivent être prises en compte dans nos décisions présentes, car nos choix environnementaux auront des conséquences irréversibles sur leur existence. Cette réflexion transforme radicalement la question démographique. La reproduction ne peut plus être envisagée uniquement comme un droit individuel exercé dans le présent. Elle participe à une chaîne de responsabilités reliant différentes générations humaines à travers le temps. Ainsi, la crise écologique révèle les limites d’une conception strictement individualiste de l’autonomie héritée du libéralisme classique. Les choix personnels possèdent des effets collectifs et intergénérationnels qui rendent nécessaire une redéfinition de la responsabilité morale. Toutefois, cette responsabilité envers l’avenir ne doit pas conduire à légitimer automatiquement des politiques autoritaires de contrôle démographique. Le défi philosophique consiste précisément à concilier la protection des générations futures avec le respect de la dignité humaine présente. Une éthique écologique ne peut se réduire à une simple administration technocratique des populations. Elle doit également préserver l’intégrité morale du sujet et éviter que les individus soient réduits à des instruments biologiques au service d’objectifs collectifs. Ainsi, la réflexion sur la biopolitique et la justice intergénérationnelle conduit à dépasser l’opposition simpliste entre liberté individuelle et contrainte étatique. La crise écologique révèle que les existences humaines sont profondément interdépendantes dans le temps comme dans l’espace. Les générations présentes ont une responsabilité envers celles qui viendront après elles, mais cette responsabilité ne peut être pensée uniquement sous la forme d’un contrôle autoritaire des corps. Il devient alors nécessaire de repenser l’autonomie elle-même afin d’intégrer cette interdépendance écologique et intergénérationnelle. Cette transition ouvre directement la troisième partie de cette réflexion et permet de revenir à la lacune philosophique au cœur de cette recherche. Les analyses précédentes ont montré que les théories classiques restent enfermées dans une alternative insuffisante : préserver une autonomie absolue au risque d’ignorer les limites écologiques, ou accepter une gestion biopolitique menaçant la liberté du sujet. La question devient alors la suivante : peut-on concevoir une autonomie capable d’intégrer volontairement une responsabilité envers les générations futures sans basculer dans la contrainte autoritaire ? La troisième partie cherchera ainsi à combler cette lacune en repensant l’autonomie comme une responsabilité relationnelle inscrite dans un contrat social intergénérationnel (Jonas, 1984 ; Parfit, 1984). III. Redéfinir l’autonomie : vers un contrat social intergénérationnel Les analyses précédentes ont mis en évidence une tension fondamentale au cœur des débats contemporains sur les politiques démographiques. D’un côté, le libéralisme classique protège la liberté procréative comme une composante essentielle de l’autonomie individuelle. De l’autre, la crise écologique mondiale pousse les sociétés modernes à envisager des formes de régulation capables de limiter les conséquences environnementales de la croissance démographique. Pourtant, cette alternative semble conduire à une impasse philosophique. Soit l’on maintient une conception absolue de la liberté individuelle au risque d’ignorer les limites écologiques de la planète, soit l’on accepte des formes de contrôle biopolitique susceptibles de transformer les individus en objets de gestion étatique. Cette opposition révèle précisément la lacune identifiée dans la littérature actuelle : l’incapacité des théories classiques à articuler pleinement autonomie individuelle et responsabilité écologique dans un même cadre éthique. Ni Sarah Conly, ni Michel Foucault, ni même Hans Jonas ou Derek Parfit ne parviennent véritablement à résoudre cette tension. Conly (2016) justifie moralement certaines limitations démographiques au nom du bien commun écologique, mais son approche demeure vulnérable au risque de coercition politique. Foucault (2008), au contraire, révèle avec lucidité les dangers de la biopolitique moderne, mais sans proposer de fondement normatif permettant de répondre à l’urgence écologique. Jonas (1984) et Parfit (1984), quant à eux, introduisent une responsabilité envers les générations futures, mais sans repenser explicitement la structure politique de l’autonomie démocratique. La littérature demeure ainsi enfermée dans une opposition binaire entre liberté absolue et gestion autoritaire des populations. Face à cette impasse, il devient nécessaire de proposer une troisième voie philosophique. L’enjeu n’est plus seulement de déterminer s’il faut limiter les naissances, mais de repenser la notion même d’autonomie dans le contexte de l’Anthropocène. En effet, les catégories politiques héritées de la modernité libérale apparaissent de plus en plus insuffisantes face à l’interdépendance écologique contemporaine. Le modèle classique repose sur une représentation relativement individualiste du sujet : l’individu y est conçu comme une entité autonome, indépendante, exerçant librement ses choix dans une sphère privée protégée de l’intervention collective. Pourtant, la crise climatique révèle précisément que les décisions humaines ne peuvent plus être pensées comme de simples actes isolés sans conséquences globales. La liberté reproductive constitue l’exemple le plus révélateur de cette transformation. Dans un monde écologiquement interdépendant, donner naissance ne relève plus exclusivement de la sphère privée. Chaque décision procréative possède des implications environnementales, économiques, sociales et intergénérationnelles qui dépassent largement l’intimité familiale. Ainsi, la séparation classique entre espace privé et espace public devient progressivement plus fragile. Comme le montrent les crises climatiques contemporaines, les choix individuels participent à des dynamiques collectives susceptibles d’affecter durablement les conditions de vie futures de l’humanité. La liberté reproductive ne peut donc plus être pensée comme un acte purement individuel détaché du monde commun. Cette transformation oblige à critiquer la conception libérale classique de l’autonomie. Dans sa forme traditionnelle, l’autonomie est généralement définie comme indépendance individuelle, absence de contrainte et souveraineté du sujet sur ses propres choix. La liberté consiste principalement à protéger l’individu contre l’ingérence extérieure, notamment celle de l’État. Cependant, cette définition repose sur une fiction philosophique devenue difficilement soutenable dans le contexte écologique actuel : celle d’un sujet séparé des interdépendances matérielles et sociales qui rendent pourtant son existence possible. Or, l’Anthropocène révèle précisément que l’existence humaine est fondamentalement relationnelle. Les individus dépendent des écosystèmes, des ressources naturelles, des structures collectives et des générations futures pour maintenir les conditions mêmes de leur liberté. Dès lors, l’autonomie ne peut plus être comprise uniquement comme une indépendance isolée. Une liberté qui ignorerait les conséquences écologiques de ses propres actions finirait paradoxalement par détruire les conditions matérielles permettant son exercice futur. Le sujet moderne découvre ainsi que sa liberté possède des limites liées à la vulnérabilité du monde qu’il habite. C’est pourquoi cette recherche propose de redéfinir l’autonomie à partir d’un modèle relationnel plutôt qu’individualiste. L’autonomie relationnelle ne désigne pas l’abandon de la liberté individuelle au profit du collectif, mais une compréhension plus large de la responsabilité humaine dans un monde interdépendant. Être autonome ne signifie plus agir indépendamment des autres et de l’environnement, mais être capable de reconnaître consciemment les conséquences collectives de ses propres choix. L’individu demeure libre, mais cette liberté intègre désormais une responsabilité envers les autres êtres humains, les générations futures et les conditions écologiques de la vie commune. Cette redéfinition permet précisément d’éviter les deux impasses analysées dans les parties précédentes. D’une part, elle dépasse le modèle libéral fondé sur l’idée d’une souveraineté individuelle absolue. D’autre part, elle évite également la logique coercitive dénoncée par Foucault. En effet, l’objectif n’est pas d’imposer extérieurement une limitation autoritaire des comportements reproductifs, mais de favoriser une intériorisation éthique de la responsabilité écologique. La contrainte ne provient plus exclusivement de l’État ; elle devient une conscience morale intégrée par les sujets eux-mêmes. Ainsi, la limitation volontaire des naissances peut être interprétée non comme une soumission à un appareil biopolitique, mais comme une expression de la responsabilité démocratique. Cette distinction est essentielle. Dans le modèle autoritaire, les individus sont réduits à des objets de gestion démographique soumis à des impératifs statistiques. Dans le modèle proposé ici, les sujets demeurent des agents moraux capables de participer volontairement à la préservation du monde commun. La responsabilité écologique cesse alors d’être une simple obligation imposée de l’extérieur ; elle devient une composante de l’autonomie elle-même. Cette perspective conduit directement à repenser la notion de contrat social. Les théories classiques du contrat social, de Thomas Hobbes à Jean-Jacques Rousseau en passant par Locke, reposent principalement sur un accord entre individus contemporains cherchant à organiser leur coexistence politique. La société est pensée comme une association entre sujets présents partageant des droits et des obligations réciproques. Pourtant, cette conception devient insuffisante face aux enjeux écologiques contemporains. Le changement climatique montre en effet que les décisions des générations présentes affectent profondément les conditions d’existence des générations futures. Les individus qui ne sont pas encore nés subiront les conséquences des choix énergétiques, économiques et démographiques actuels. Dès lors, le contrat social ne peut plus être limité aux seuls contemporains ; il doit intégrer une dimension intergénérationnelle. La société ne se compose plus uniquement des individus actuellement vivants, mais également des êtres humains à venir dont l’existence dépend directement de nos actions présentes. Cette extension du contrat social constitue l’une des principales contributions théoriques de cette recherche. Jonas (1984) introduit déjà l’idée d’une responsabilité envers l’avenir, tandis que Parfit (1984) montre les difficultés philosophiques liées aux obligations envers des personnes qui n’existent pas encore. Cependant, ces réflexions demeurent souvent situées au niveau moral ou métaphysique. L’objectif ici est d’intégrer cette responsabilité dans une structure politique de l’autonomie démocratique. Il ne s’agit plus uniquement d’éprouver une inquiétude morale pour les générations futures, mais de reconnaître qu’elles participent déjà indirectement au cadre éthique de notre contrat social. Dans cette perspective, certaines libertés individuelles doivent être repensées non parce qu’elles seraient illégitimes en elles-mêmes, mais parce qu’elles produisent des conséquences collectives qui dépassent le présent immédiat. La liberté cesse alors d’être définie exclusivement comme absence de limites. Elle devient une capacité à agir de manière compatible avec la continuité du monde humain. Cette transformation ne vise pas à abolir l’autonomie, mais à la rendre soutenable dans un contexte écologique fini. La limitation volontaire des naissances peut ainsi être comprise comme une forme de solidarité écologique et intergénérationnelle. Elle ne repose ni sur la peur de l’État ni sur une logique punitive, mais sur la reconnaissance du caractère commun et fragile des conditions de vie humaines. Choisir volontairement de limiter son impact écologique devient alors un acte civique comparable à d’autres formes de responsabilité démocratique. Dans ce cadre, la responsabilité envers les générations futures n’apparaît plus comme une contrainte extérieure opposée à la liberté, mais comme une dimension constitutive d’une autonomie consciente de son inscription dans le monde. Cette approche permet finalement de dépasser la fausse alternative qui domine une grande partie de la littérature contemporaine : celle opposant liberté absolue et contrôle autoritaire. Entre l’individualisme libéral et la biopolitique coercitive, il devient possible de concevoir une éthique relationnelle de l’autonomie fondée sur la responsabilité partagée. La contribution de cette recherche réside précisément dans cette tentative de réconciliation entre autonomie individuelle et justice écologique intergénérationnelle. Ainsi, la question démographique implique une transformation de la conception de la liberté dans l’Anthropocène. La crise écologique démontre que l’autonomie humaine dépend de la reconnaissance des interdépendances écosystémiques. Repenser la liberté à partir de cette vulnérabilité commune s'inscrit comme une nécessité théorique face aux limites environnementales actuelles. Conclusion La crise écologique contemporaine oblige aujourd’hui la philosophie politique à réinterroger certaines catégories fondamentales héritées de la modernité libérale. Parmi elles, la liberté procréative occupe une place particulièrement sensible, puisqu’elle se situe à l’intersection de l’autonomie individuelle, de la responsabilité collective et de la survie écologique. Cette recherche est partie d’un constat central : les théories classiques peinent à articuler pleinement la souveraineté du sujet avec les exigences nouvelles imposées par l’urgence climatique et la justice intergénérationnelle. Dans un premier temps, cette étude a montré les limites du cadre libéral classique face à la crise écologique. En protégeant la procréation comme un droit privé quasi absolu, le libéralisme tend à ignorer les conséquences environnementales globales des décisions individuelles. La réflexion de Sarah Conly a permis de mettre en évidence cette tension entre autonomie et responsabilité écologique, tout en révélant les risques éthiques liés à toute tentative de limitation démographique. Dans un second temps, l’analyse de la biopolitique chez Michel Foucault a montré que les politiques démographiques peuvent rapidement conduire à une administration des corps et des populations où les individus risquent d’être réduits à de simples variables statistiques. Toutefois, la crise climatique introduit également une responsabilité nouvelle envers les générations futures, mise en lumière par Hans Jonas et Derek Parfit. La question écologique dépasse ainsi l’individualisme du présent et impose une réflexion plus large sur la continuité du monde humain. Enfin, cette recherche a tenté de répondre à la lacune philosophique identifiée dans la littérature contemporaine : l’absence d’un cadre conceptuel capable de réconcilier autonomie individuelle et responsabilité écologique sans basculer dans la contrainte autoritaire. Cette approche permet ainsi de dépasser la fausse alternative opposant liberté absolue et contrôle biopolitique coercitif. Entre l’individualisme libéral et la gestion autoritaire des populations, cette étude a proposé d’esquisser une conception relationnelle de l’autonomie fondée sur la responsabilité écologique et intergénérationnelle. Dans cette perspective, la liberté ne peut plus être pensée comme une indépendance isolée, mais comme une capacité à agir de manière consciente au sein d’un monde écologiquement interdépendant. Toutefois, l’objectif de ce travail n’était pas de construire un modèle institutionnel concret permettant l’application politique de cette éthique. Une telle entreprise ouvrirait en elle-même une nouvelle lacune philosophique et politique, notamment concernant les modalités pratiques par lesquelles une démocratie pourrait intégrer cette responsabilité sans reproduire des formes de domination biopolitique. Cette recherche s’est donc limitée à poser les fondements conceptuels d’une redéfinition de l’autonomie adaptée au contexte écologique contemporain (Jonas, 1984 ; Parfit, 1984). Enfin, cette réflexion s’inscrit dans la continuité des débats philosophiques contemporains sans prétendre les clore. Elle cherche avant tout à dialoguer avec les contributions déjà existantes et à prolonger une interrogation devenue essentielle à l’époque de l’Anthropocène : comment préserver la liberté humaine dans un monde dont les conditions d’existence deviennent de plus en plus fragiles ? À travers cette question, cette recherche souhaite rendre hommage aux penseurs qui ont permis d’ouvrir ces débats, tout en soulignant la nécessité de poursuivre cette réflexion collective sur l’avenir éthique et politique de l’humanité. Bibliographie Andersson, H., Brandstedt, E., et Torpman, O. (2021). Review article: The ethics of population policies. Ethical Theory and Moral Practice, 24(3), 657–672. https://www.researchgate.net/publication/349307883_Review_article_the_ethics_of_population_policies Aristote. (1998). Politics (C. D. C. Reeve, Trad.). Hackett Publishing. (Ouvrage original publié vers 350 AEC) https://ia902300.us.archive.org/28/items/aristotle-entire-collected-writings/Aristotle/Politics%20%5Btrans.%20Reeve%5D/Aristotle%20-%20Politics%20%28Hackett%2C%201998%29.pdf Conly, S. (2016). One child: Do we have a right to more? Oxford University Press. https://www.researchgate.net/publication/353940169_One_child_do_we_have_a_right_to_more Fishkin, J. S., et Goodin, R. E. (dir.). (2010). Population and political theory. Wiley-Blackwell. https://www.wiley.com/en-us/Population+and+Political+Theory-p-9781444330380 Foucault, M. (2008). The birth of biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978–1979 (G. Burchell, Trad.). Palgrave Macmillan. https://1000littlehammers.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/02/birth_of_biopolitics.pdf Hardin, G. (1968). The tragedy of the commons. Science, 162(3859), 1243–1248. https://math.uchicago.edu/~shmuel/Modeling/Hardin,%20Tragedy%20of%20the%20Commons.pdf Jonas, H. (1984). The imperative of responsibility: In search of an ethics for the technological age. University of Chicago Press. (Ouvrage original publié 1979) https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/I/bo5953283.html Lund, A. C. (2020). The one-child policy: A case study in human rights violations and demographic transitions. Journal of Human Rights, 19(4), 456–472. https://scholarship.depauw.edu/studentresearch/148/ Mill, J. S. (1859). On liberty. J. W. Parker and Son. https://eet.pixel-online.org/files/etranslation/original/Mill,%20On%20Liberty.pdf Parfit, D. (1984). Reasons and persons. Oxford University Press. https://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/PHS688/Metaphysics_Bibliography/Parfit%20Reasons%20and%20Persons.pdf Simon, J. L. (1981). The ultimate resource. Princeton University Press. https://press.princeton.edu/books/paperback/9780691003818/the-ultimate-resource-2?srsltid=AfmBOoo4qFRa9eYP0WUHSo96CI9OtkFjKPReJIRFRYKQ6FE2Q_tbsCsH

22/07/2026 - Hodos Dergi'nin 1. Yılı Hodos bugün bir yaşında. Dergimize adını veren ve Eski Yunanca kökenli olan bu kelime (ὁδός), temel olarak yol veya izlenen rota anlamlarını ifade etse de biz yolu, salt uzamsal ve bir ilerleyişin ötesinde, bizatihi yolculuk hâlinin kendisiyle bir arada tahayyül ediyoruz. Bizim misyonumuza göre yol, bir yere varma gayesinden ibaret olmayıp bu sürekliliğin akışı içerisinde tekrar tekrar yazılan hikâyelerde kendi biricik anlamını buluyor. Bu anlatının içinde verili ve sabit bir rotayı takip etmek yerine her adımda yeni dünyaların imkânını çok sesli bir koronun müşterek ritmi içerisinde durmaksızın sorgulamaya davet ediyoruz. Arayışın ortak zemini olan bu yol, yürüdüğümüz sürece eylemselliğimizi ve düşünsel hareketimizi büyütmeye devam ediyor. Hodos'ta en başından beri yalnızca yayımlanan yazıların bir araya geldiği bir mecradan fazlası olmayı amaçladık. Birlikte eyleyip birlikte düşünmenin mümkün olduğu bir alan yaratmaya çalıştık. Bazı yollar ancak yüründükçe görünür hâle gelir, bazı anlamlar ise tıpkı düşüncenin doğası gibi ancak paylaşıldıkça ve diyalog içerisinde derinleşir. Bugün geriye dönüp baktığımızda bu yolun hiçbir zaman yalnızca bize ait olmadığını, ilk adımları birkaç kişiyle atılan Hodos'un kısa sürede sınırlarını aşarak çok daha büyük ve geniş bir alana dönüştüğünü görüyoruz. Yazılarınızı bize emanet ederek düşüncelerinizi bizimle paylaştınız ve böylece Hodos, bireysel çabaların ötesine geçerek ortak bir emeğin ürünü hâline geldi. Zira hiçbir düşünce bütünüyle bir boşlukta tek başına doğmaz, her metin zorunlu olarak başka metinlerle konuşur, her soru kendinden önceki ve sonraki soruların izini taşır. Bir yazının yayımlanması yalnızca yazarının niyetini değil, onu okuyanların, eleştirenlerin ve tartışanların da dönüştürücü emeğini içinde barındırır. Bu doğrultuda paylaştığımız her yazının bizi bu hakikat ve anlam arayışında bir araya getirdiğine inanıyor, felsefeden edebiyata, şiirden sosyal bilimlere dek uzanan bu geniş paylaşım alanımızın, farklı disiplinlerin birbirine temas ettiği üretken bir karşılaşma zemini olduğunu düşünüyoruz. Bu yolculuk boyunca her hafta aksatmadan yayımladığımız yazılarla geçtiğimiz yıl içinde üç farklı dilde elli iki farklı metni okurlarla buluşturduk. Bu niceliğin ötesinde asıl değerli olan ise her bir metnin taşıdığı söz söyleyebilme cesareti ve arkasındaki yoğun emekti. Bugün bu yolun ilk yılını geride bırakırken, emeği geçen herkese en içten teşekkürlerimizi sunuyor; yazılarıyla, eleştirileriyle, önerileriyle ve incelikli okumalarıyla bu yolu bizimle yürüyen herkesi Hodos ekibinin bir parçası olarak görüyoruz. Bundan sonrası için gayemiz, yine o bitimsiz yolda sizle duraksamadan yürümeye devam ederek yeni sorular sormak ve yeni cevaplara kulak vermektir.

Karanlık Dünya sergisinden görünüm, Salt Galata. Fotoğraf: Metean Bars (Salt). Kaynak: unlimitedrag.com Bakışımızı geçmişe doğru çevirdiğimizde karşımıza beyaz perdede süzülenler kadar, onun dışına itilmiş, kesilmiş ve susturulmuş imgelerin de varlığı çıkar. Türkiye sinemasının tarihsel sürecine dikkat kesildiğimizde, yalnızca estetik ve sanatsal bir alanın bitişiğinde iktidarın kendini temsil ettiği, “yurttaşını” kurduğu ve toplumsal hafızayı düzenlediği bir ideolojik beyaz perde çıkar karşımıza. Burada Umut Tümay Arslan’ın (2009) sorduğu soru tam şu an kulaklarımda ve metin boyunca yankılanıyor aynı zamanda metnin temel sorunsallarından birine dönüşüyor: “Kendimize anlattığımız, bizi var eden ve kendimiz üzerine düşünmemizi belirleyen hikayelerle bağları koparmak nasıl mümkün olur? Bu hikayeler yerine yenilerini nasıl bırakabilir?” (Arslan, s.11, 2009). Metin, Karanlık Dünya (1953) filminin geçirdiği sansür sürecini, Türkiye’deki sansür rejiminin tarihine ve geçirdiği dönüşüme dikkat kesiliyor. Sansürü, temsil alanını baştan kuran, anlamın dolaşımını ayarlayan ve görüntüyü iktidarın tahayyülüne uygun biçimde disipline eden bir iktidar pratiği olarak ele alıyorum. Karanlık Dünya filminin kopuk, eksik görüntülerini ve sansürün temas ettiği yaraların izlerini sürüyorum. Mike Bode ve Ceren Yalçın’ında filmin sansür sürecini ve kesilmiş seslerin, diyalogların, sahnelerin izlerini takip ettikleri; sonradan yamalanmış kısımları işaret ettikleri yolu takip ediyorum. Kendi söylemleriyle adeta bir otopsi uygulayarak, doğrusal bir anlatıyı pasif biçimde tüketmek yerine, eksik olanla, değiştirilmiş ya da gizlenmiş olanla yüzleşmeye davet eden sergiyi oluşturuyorlar (Altuğ, 2025). Bu sergiye ve sergiyi gezerken yaşadığım deneyimin sansür müdahalelerini görünür kılarak, ulusal fantazma bakışını oyarak nasıl bir çatlak yarattığını ve başka türlü bakma imkânları sunduğunu irdeliyorum. Rancière’in (2010) sesini yeniden buraya çağırarak, serginin mekânsal kurgusunda ve bedenimin onun içindeki salınımında estetik ve politik olan arasındaki ilişkisellikte Sinemanın gittikçe yeşerdiği ve serpildiği dünyada iktidar, hangi hikâyenin anlatılacağını, hangi bakışın meşru sayılacağını ve seslerin tonunu belirleyen kurucu bir faillik taşır. Sinemayla ilişkisi yönlendirici ve sınır koyucu bir temas biçimidir. Özellikle Erken Cumhuriyetten itibaren, ulusun hangi yüzünün görünür kılınacağına dair sürekli müdahale eder ve imgelerin dolaşımını düzenleyerek ulusal tahayyülün sınırlarını çizmeye çalışır. Sinemanın telkin kuvvetini fark eden iktidar, modernlik ve millilikle iç içe geçmiş bir “biz” fikri örme gayreti içindedir. Dolayısıyla beyaz perdenin çerçevesinde Cumhuriyetin sınır idealini ve yarattığı fantazmayı görürüz. Ulusun nasıl görünmesi gerektiğine dair bir çerçeve çizerken, çerçevenin dışına taşan, atılan her imgeyi budama ve görünmez kılma eğilimi yaratır. Bu ulusal bakışı ve çerçeveyi belirleme kaygısı içinden görüntünün kendisine uzanan bir müdahale biçimi olarak sansür pratiği çıkar. Sansür neyin görünür, duyulur, temsil edilebilir olduğuna dair bir duyumsanabilir olanın dağıtımı meselesine müdahaledir (Rancière, 2010). Türkiye’de sansürün tarihine baktığımızda, 1932’deki sansür nizamnamesiyle başladığını daha sonra 1939’dan 1986’ya kadar Merkez Film Kontrol Komisyonu -diğer adıyla Sansür Kurulu- aracılığıyla kurumsallaşan bir görme ve gösterme biçimlerini kontrol etme iradesiyle karşılaşırız (Kaya, 2018). Günümüze kadar bir süreklilikle devam etmesinin yanında sansür bakışı ve katı makas darbeleri, bugün yerini çok daha katmanlı bir sansür rejimine bırakır. Sadece filmleri ve görüntüleri budayan bir kuruldan ziyade RTÜK’e, yasaklama ve ceza kıskacına evrilmiştir. RTÜK’ün ceza ve yasaklamalarından Kültür Bakanlığı’nın proje aşamasındaki doğrudan müdahalelerine, sosyal medyadaki hedef göstermelerden yönetmenlere açılan davalara, festivallerin/kanalların iştirakiyle teşvik edilen otosansürden cumhurbaşkanlığı genelgelerine uzanan çok boyutlu bir sansür rejimi ile karşı karşıyayız (Kaya, 2018). Böylelikle sansür, görüntüleri ehlileştirir, biçimlendirir ve iktidarın tahayyülüne uygun hâle getirir. Fırat Yücel, sansüre bir ceza aracından ziyade gündelik hayatın içine sızan bir disiplin ve ayarlama pratiği olarak bakmamız gerektiğini işaret eder. Michel Foucault’nun (2003) modern iktidar kavramı ve onun işleyişi üzerinden çözümlemelerine yaslanarak baktığımızda, sansürün yasaklayıcı (prohibitive) mekanizma yerine, kurucu/üretici (productive) bir iktidar tekniği olarak işlediğini görürüz (Kaya, 2018). Sansür bir tertibat gibi çalışarak, görüntüler aracılığıyla bakışı, bedeni ve anlamın dolaşımını hizalar. İktidar, sinemada serpilerek, onu izleyen öznelerin düşünme ve görme ufkunu belirleyen epistemeyi yeniden üretir. Disipline edici, biçimlendirici ve kurucu bir failliğe sahip olan sansür işleyişi, muhayyel cemaati (Arslan, 2010) ve onun ontolojik değer taşıyan hikayelerini besler. Aslında her ne kadar Sansür Komisyonu günümüzde yürürlükte kalksa da Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı Değerlendirme ve Sınıflandırma Kurulu bu rolü üstlenmiş durumda. Bu kurulun asli görevi filmleri sınıflandırmak, yani yaş sınırı koymak olsa da kurul, filmlerin “gösterime veya ticari dolaşıma sunulmasının uygun olup olmadığına ilişkin” karar alma yetkisine sahiptir (Yücel, 2025). Fırat Yücel’in dikkat çektiği üzere, bir grup Kürt tiyatrocunun hikâyesini anlatan Rojbash (Özkan Küçük, 2024) ve Ovacık’ta geçen bir siyasi komedi olan Oy’una Geldik (Kazım Öz, 2024) filmlerinin “ticari dolaşıma uygun olmadığına” karar verildiğini görüyoruz. Burada üzerinde durmak istediğim nokta filmlerin dolaşım, uygunluk ve sınıflandırma gibi teknik ve idari terimler aracılığıyla görünmez kılınmasıdır. Kendini açık bir şekilde ifşalamadan sessizce işleyen sansür, cezalandırıcı bir müdahaleden ziyade temsili düzenleyen ve hangi hikayelerin kamusal alanda salınabileceğini kontrol eden bir pratiktir. Belki biraz cüretkâr ve hızlı bir şekilde sansürün, kameranın vizörünü ve seyircinin bakışını terbiye ettiğini söylüyorum. Bu terbiye, görüntüleri belirli bir çerçeveye hapseder; temsilin tonunu ve sınırlarını belirler. Foucault’nun dediği gibi, sansür yok etmez üretir, iktidarın ihtiyaç duyduğu onun işine yarayacak özneleri üretir (Kaya, 2018). İktidarın kendi tahayyülü içinde öznenin görebileceğini, neyin görünür olabileceğini şekillendiren bir elek görevi görür. Ulusal fantazmayı yaratmada iktidar için hikayeler ve bu hikayeleri anlatan görüntüler her zaman önemli olmuştur (Arslan, 2010). Ulus denilen muhayyel cemaat, ortak imge ve seslere, kolektif gözyaşı ve kahkahaya tutunarak var olur; bu nedenle uluslar, kendi kendilerine anlattıkları bu hikayeleri kaybetmemek adına, sembolik ya da fiziksel şiddete başvurmaktan çekinmezler (s. 15-16). Hikayesiz kalma korkusundan yükselen öznelerin gözünü ve duyumsanabilir alanı yönlendirme pratiği olarak, bakışın tekelini elinde tutan iktidar arzusu olarak sansür oluşur. Tam bu noktada, sansürün nasıl işlediğine ve 1950’lerde film yapma pratiğine dair geçmişten çarpıcı bir ses olarak Karanlık Dünya (1953) çıkar hem kesilen sahneleri hem de eklemlenen kısımlarıyla bu ideolojik makasın, nasıl işlediğini bedeninde taşıyan yaralı bir film olarak. Bu yaralı beden üzerinde bugünün çok katmanlı sansür rejimi ile tarihsel sansür pratiği arasındaki sürekliliği ve kırılmaları takip edebiliriz. Ekranımda biraz cızırtılı, biraz tortulu bir siyah-beyaz Âşık Veysel beliriyor. Sazını çalıyor, türküsü yankılanıyor. Ah talihsiz Âşık Veysel… 1950’lerin Türkiye’si, sinemanın giderek daha serpildiği ve geniş kitlelere ulaştığı, fakat hâlâ devletin denetiminden ve siyasi hassasiyetlerinden bağımsızlaşamadığı bir dönemdi (Çeliktemel-Thomen, 2015). Bu dönemde ulusun “hayal terkibini” belirleme ve temsilin sınırlarını çizme çabasından nasibini Karanlık Dünya filmi de alır. Karanlık Dünya’nın çekildiği günler, Celâl Bayar’ın Cumhurbaşkanlığı, Adnan Menderes’in Başbakanlık koltuğunda oturduğu takvim yapraklarına rastlıyor (Altuğ, 2025). Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı bu film, Türkiye sinemasında realisttik film arzusunun denemelerinden biri olarak yola çıkar. Yapım aşamasından itibaren, bakışını belirli bir konuma yerleştiren ve “nasıl temsil ettiğini” tartışmaya açan bir film olur. Dönemin gazetelerinde, “dönemin en büyük saz şairi Âşık Veysel’in hayatını anlatan” ifadesiyle sunulur ve böylece yalnızca sinema yapımı olmasının yanında ulusal kültürün önemli bir figürünü görünür kılan biyografik bir anlatı olarak çerçevelenir (Kaya, 2025). Aynı zamanda yine dönemin basınında yer alan “tamamen realist bir film” vurgusu, dönemin edebiyat ve sinema çevrelerinde hararetle tartışılan gerçekçilik meselesiyle doğrudan temas eder ve filmi entelektüel izleyiciye yönelik estetik bir iddia olarak konumlandırır (Kaya, 2025). Çekimlerin doğrudan Veysel’in köyü Sivrialan’da yapılmış olması ise bu gerçekçilik iddiasını yalnızca biçimsel değil, mekânsal bir doğruluk alanına taşır. Fakat filmin seslenişindeki sahicilik ve otantiklik iddiası, iktidarın kurmak istediği modern-milli hayal terkibine çarpar. İktidarın perdede görmek istediği idealize edilmiş “modern” köy imgesiyle örtüşmez. Böylelikle Karanlık Dünya, gerçekçi bir sanat yapıtı, olanı “hakiki” bir şekilde yansıtan olarak tanıtılırken, bir taraftan da bu gerçekliğin yarattığı fazlalıklar, riskler ve “uygunsuz” temsiller iktidar eliyle törpülenmek istenir. Yayınlanacağı ilk andan itibaren sansür Karanlık Dünya’ya musallat olur. Film belirtilen tarihte gösterime giremez; çünkü ilandan bir gün önce, 23 Aralık 1952’de, Ankara Merkez Film Kontrol Komisyonu tarafından “sakıncalı” bulunarak reddedilir (Kaya, 2025). Aşık Veysel’in Hayatı adlı filmin Nizamname’nin 7. maddesinin 5, 6, 8 ve 10. fıkralarına göre “yurt içinde ve yurt dışında halka gösterilmesinin sakıncalı olduğuna oybirliği ile karar verilmiştir” (1952/209)2. Bir yıl sonra 2 Kasım 1953 ve 25 Kasım 1953 tarihli olmak üzere, arada sadece 23 günlük bir gün farkıyla iki farklı sansür kararı daha alınır (Yücel, 2025). İkinci incelemede ancak “gerekli düzeltmeler” yapılarak gösterime uygun bulunabileceği söylenir. “Film hakkında evvelce verilen karardaki mahzurların kâfi derecede zail olmadığı görüldüğünden yeniden bazı tashihat ve gerekli tadilat yapıldıktan sonra tekrar görülmesine ittifakla” karar verildiği belirtilir (1953/220). Üçüncü incelemede ise film, adı değiştirilmiş, Karanlık Dünya ismi yerine Aşık Veysel’in Hayatı, bazı sahneleri kesilmiş ve kimi bölümlerin yeniden çekilmiş ve eklemlenmiş haliyle karşımızda belirir. Fırat Yücel’in bu üç sansür kararı üzerinde dikkat kesildiği gibi filmin “şartlı kabul” almasını sağlayan müdahalenin özellikle ismiyle ilgili söylemsel bir düzlemde gerçekleştiğini görebiliriz. Yücel, bu üç sansür kararından ve sansürün filmin ismiyle kurduğu temas üzerinden, karanlık ve dünya kelimelerinin görülebilir/duyumsanabilir olan içindeki salınımlarını izler. Kelimelerden yankılanan duygu, imge ve tahayyül iktidarın sesiyle çarpışır, böylelikle iktidar kelimeleri ya silmeye ya da onları başka bir anlam rejimi içinde yeniden şekillendirmeye çalışır. Kelimeleri kendi sesiyle ördüğü iktidar rejimi içine yerleştirir. Karanlık, ulusal fantazmanın içinde askıya alınmak, silinmek ve görünmez kılınmak istenen bir fazlalık olarak belirir. Karanlığı sevmeyen egemen sinema Kahramanların, aşkların ışıltılı, “aydınlık dünyası”yla ilgilenir (Yücel, 2025). Dünya ise sınırları özenle çizilmesi gereken, anlamı daraltılan, kontrol altında tutulmak istenen bir kavrama dönüşür. Yücel’in sorduğu soruları buraya yeniden çağırıyorum: “Yoksa bir teşbih midir dünya? Evren midir? Âlem midir? İki kapılı bir han ya da uzun ince bir yol mudur dünya? Yani tek bir insanın, bu durumda hayat hikâyesi anlatılan Âşık Veysel’in ömrüyle sınırlı bir yer midir? Sansür komisyonu ‘Dünya karanlık olmaz’ derken hangi dünyadan söz etmektedir? Hangi dünyanın karanlık olmasından endişe edilmiştir?” (Yücel, 2025). Aynı zamanda müdahaleler yalnızca ismiyle ilgili olmanın yanında görüntülere de dokunuşlardır. Film için kameranın kaydettiği görüntüler, sansür kurulu açısından “köyleri ve ülkeyi yanlış” temsil ediyordu. Böylece kameranın nerede konumlanacağı estetik bir tercih olmanın ötesinde, ulusal hayal terkibinin nasıl kurulacağına dair politik bir yönlendirme hareketine dönüşür. Burada Erksan’ın yıllar sonra bahsettiği sahne, sansür pratiğinin nasıl çalıştığını çıplak bir açıklıkla gösterir: “Âşık Veysel filminde bir ara tarlalar görülüyordu. Tarlalardaki başaklar cılız başaklardı. Boyları yirmi otuz santimdi. Üzerindeki buğday taneleri sayılıydı. Sansür bu bölümün filmden çıkarılmasını istedi. Türk tarlası böyle olmaz dedi. Bu sahneleri bereketli topraklarla, içinde biçer-döverlerin, traktörlerin çalıştığı tarlalarla değiştirmemizi önerdi. İstersek, Amerikan Haberler Merkezi’ndeki belge filmlerden yararlanabileceğimizi belirtti.Filmin yapımcısı Amerikan Haberler Merkezinden aldığı parçaları Âşık Veysel’in hayatına eklemek zorunda kaldı. Amerikan tarlasını Türk filmine sokmakla sansür kurulu Türkiye’nin gerçeklerini değiştireceğini sanıyordu.” (Erksan, akt. Kaya, 2025) Yoksul ve kurak olarak görülen tarlaların yerine, biçer-döverlerin ve traktörlerin gezdiği tarlaların görüntülerinin eklenmesi, temsilin iktidarın bakışıyla, siyasal olarak nasıl yeniden düzenlendiğini gözler önüne serer. Burada da görebildiğimiz gibi sansür bir makas gibi çalışmanın yanında aynı zamanda bir yeniden kurma mekanizması olarak da işler. Böylece Karanlık Dünya yalnızca kesilmiş, parçalanmış, kopuk bir film değildir; yanı zamanda yamalanmış ve ideolojik montaja dönüştürülmüş bir beden taşır. Kopuk kurgusu, eksik sesleri, sonradan eklenmiş sahneleri ve zihinlerimizde dolaşımda olan parçalarıyla bugün bize teknik bir sorun ve hata olarak değil; sansürün nerelere dokunduğunu, neyi görmez kıldığını ve iktidarın sinema ile oluşturmaya çalıştığı ulusal fantazmayı gösteren somut izlerdir. Bu sebeple film, sansürü en açık şekilde yansıtan yapılardan birine dönüşür. Çünkü sansür, en çok görünür hale geldiğinde tartışılabilir (Kaya, 2025). Ama aynı zamanda budanmış ve yamalanmış görüntüler, sansürün izlerini taşımanın yanında, kamerayı ve görüntüleri bir denetim aracı olarak kullanmaya çalışan iktidarı da ifşa eder. Görüntüdeki her boşluk, her ekleme, her yarık; iktidarın temsil üzerindeki baskısının görünür kılındığı bir çatlak olarak karşımıza çıkar. Bu metinde dikkat kesildiğim mesele gibi, SALT Galata’da Karanlık Dünya filmine musallat olan sansürü, izlerini ve süreçlerini açığa çıkaran bir arşiv sergisi düzenlendi. Sergi, değiştirilmiş versiyonlar, tartışmalar, söylentiler, çelişen tanıklıklar ve arşiv malzemeleriyle birçok soruyu gündeme getiren filmin etrafında gelişen anlatılara bakıyor (Altuğ, 2025). Sanatçı Mike Bode ile senarist Caner Yalçın’ın uzun soluklu araştırmasından doğan sergi, bu parçalı yapıyı sahipleniyor, filmin dolaşımını belirleyen ideolojik çerçeveleri ve dönemin üretim koşullarını tartışmaya açan bir düşünme hattı kuruyor (Bode & Yalçın, 2024). Bode ve Yalçın’ın ifadesiyle sergi, “kaybolmuş bir orijinali” geri getirmeyi amaçlamıyor; bunun yerine kültürel belleğin nasıl oluştuğunu, nasıl manipüle edildiğini ya da nasıl unutulduğunu sorgulamak için bir alan açmayı hedefliyor (Altuğ, 2025). Sansürün yarattığı boşlukta, yeni bir görme biçimi arayan bu mekânda dolanıyorum. projeksiyon, iki gri perde, birkaç efemeral sergi nesnesi. Bunlar içinde Âşık Veysel hayranlığını gizlemeyen Bedri Rahmi’nin sanatçıyı betimlediği özgün baskısı da, filmin ‘sansür öncesi’ bir afişi de yer alıyor (Altuğ, 2025). Sansürün, kestiği görüntülere, siyah bir perdenin arkasından bakıyorum. Bu siyah perde, sansürün somut yüzeyi ve iktidarın temsil alanındaki izi olarak İki monitör, dört senaryo defteri, üç siyah beyaz ekrandaki görüntüyle sesleniyor. Bu biçimsel konumlama tercihi, bir anlamda sansürü yeniden sahneliyor, fakat tam da bu sahneleme aracılığıyla onu tersyüz ederek ifşa ediyordu. Biraz daha dolanıyorum sergide, bu sefer karşıma beyaz duvara yansıtılan, filme sonradan yamalanan Mustafa Kemal’in cenaze töreni görüntüleriyle biçer-döverlerin ve traktörlerin gezdiği “modern” tarla görüntüleri çıkıyor. Sergide bu sahnelerinin yan yana getirerek, beyaz duvarları teşhir mekanına çevirerek, iktidarın kendi ulusal-modern fantazmasını kurmak için görüntüyü nasıl yamadığını, nasıl birbirine iliştirdiğini ifşalıyor. Ben projeksiyonun arkasında durmuş, bu yamalanmış görüntüleri izlerken, küçük bir çocuk geliyor ve projeksiyonun önüne, görüntülerin içine giriyor. Görüntülerin üzerine düşen kendi gölgesini fark ediyor ve gölgesiyle oynamaya başlıyor. Kimi zaman görüntüleri kapıyor, kimi zaman içinden geçiyor. Verili olanı ve çerçeveyi bozarak iktidarın kurmaya çalıştığı ulusal fantazmanın üzerine ince bir çatlak açıyor (Rancière, 2010). Bir bakıma, Rancière’in sözünü ettiği “seyircinin özgürleşme hakkı”nı yani görme, ilişki kurma ve anlam üretme kapasitesinin elinden alınmasına yönelik o sessiz tahakkümü oyunuyla tersine çeviriyor. Sergi mekânında kendi imkânını yaratarak, temsilin üzerine hafifçe dokunarak onu titreten bir müdahale olarak yankılanıyor. O biricik, küçük gölge, sansürün kurmaya çalıştığı bütünlüğü yarıyor ve aynı zamanda onu izleyen gözlerimde de mümkün olanın alanını yeniden dağıtıyor. Sergi alanının duvarlarında o küçük çocuğun gölgesiyle açılan çatlak ve ona bakan beni temsilin sessizce karşında duran pasif seyirciler olmaktan çekip çıkarır. Serginin serpilme biçimi ve çocuğun gölgesi görülebilir/duyumsanabilir alanın politik olarak inşa edilen bir yüzey olduğunu gösterir. Rancière’in seyircinin özgürleşme hakkı çağrısını ve politik sanat yankısını bugün başka beyaz perdede, duvarlarda, sanat pratiklerinde ve eleştirel akademik üretimlerde duyabiliriz. Dilek Kaya, Mısır sineması üzerine yaptığı çalışmada “sansürü sansürlemek” kavramından bahseder (Kaya, 2025). Politik bir pratik olarak yapılan sansürü sansürlemek kavramını geçtiğimiz haftalarda Galatasaray Üniversitesi’nde yaşanan olayda duyuyorum. Galatasaray Üniversitesi Sinema Kulübü tarafından düzenlenen Carol (2015) film gösterimi okul yönetimi tarafından LGBTİ+ unsurlar taşıması gerekçe gösterilerek “sakıncalı” bulunarak iptal edilmiştir. Filme uygulanan bu sansüre rağmen öğrencilerin direnişiyle Carol film gösterimi gerçekleşmiştir. Öğrenciler, filme uygulanmaya çalışılan sansürü görünür kılarak ifşa eder; okul yönetiminin (SKS) “uygun” görmediği sahneleri kendi politik tercihlerini ve estetik yorumlarını ekleyerek sansürü sansürlerler. Öğrencilerin kendi mizahı ve renkleriyle kopukluklar yartılmış Carol’la ve Karanlık Dünya’nın ulusal fantazma tarafından yamalanmış, zoraki dikiş yerleri sansürü görünür kılar, onu gevşetir ve üzerinde başka çatlaklar açarak onun dışına taşma ve başka hikayelere açılma imkânı verir. Dipnot: 1. Başlık için not: Dönemin basınında yer alan “Tahlilsiz Âşık Veysel” nitelemesi, filmin değersiz, eksik ve “retoriksiz” bulunduğu bir söylemin parçasıydı. Bu metinde aynı ifadeyi, o dönemdeki küçümseyici kullanımının tersine, tam da sansürün izlerini, ideolojik müdahaleleri ve filmin parçalanmış bedeninin ifşa gücünü görünür kılmak için yeniden sahipleniyor; kavramı eleştirel bir yerden tersyüz ederek kullanıyorum.duruyorum. Sergi mekânın duvarlarında bir kez daha temas ettiğim görüntülerden açılan çatlakla başka anlatılara, başka bakışlara ve başka hikayelere açılıyorum. 2. Ali Karadoğan, S. R. (2022). Türkiye'de Sinema Sansürünün Tarihi (1932-1988) Sansür Karar Defterleri Üzerine Bir İnceleme 1. Cilt (s. 126-127). içinde Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı. Kaynakça Altuğ, E. (2025). Arkas News. https://arkasnews.com/karanlik-dunyaya-gecirgen-bir-otopsi/ adresinden alındı Arslan, U. T. (2009). Eksik Beste Kırık Plak. Mazi Kabrinin Hortlakları Türklük Melankoli ve Sinema. içinde İstanbul: Metis Yayınları. Çeliktemel-Thomen, Ö. (2015, Temmuz 14). Halkevleri’nde Eğitici Sinema Repertuarı: Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Sinema, Eğitim, Propaganda(1923-1945). sinecine, s. 49-75. Dilek Kaya, F. Y. (2018, Kasım). Dilek Kaya ile ‘Sansürde Süreklilik’ Üzerine. Altyazı Fasikül Özgür Sinema: https://fasikul.altyazi.net/seyir-defteri/dilek-kaya-ile-sansurde-sureklilik-uzerine/ adresinden alındı Ergün, S. (2025, Ağustos 14). Salt Galata’da Karanlık Dünya: Bir Filmin Kopuk Katmanları. Artdog: https://artdogistanbul.com/salt-galatada-karanlik-dunya-bir-filmin-kopuk-katmanlari/ adresinden alındı Kaya, D. (2025, Ekim 20). Karanlık Dünya / Âşık Veysel'in Hayatı: Bir "Sinema Olayı". Salt Galata: https://saltonline.org/tr/2949/karanlik-dunya-asik-veyselin-hayati-bir-sinema-olayi adresinden alındı Mike Bode, C. Y. (2025, Temmuz 23). Salt Galata: https://saltonline.org/tr/2915/sergi-karanlik-dunya adresinden alındı Ranciere, J. (2010). Özgürleşen Seyirci . Metis Yayınları . Yücel, F. (2025, Kasım 26). Eşittir Karanlık Dünya: O Zamanlar ve Bu Zamanlar. Saltblog: https://saltonline.org/tr/2974/esittir-karanlik-dunya-o-zamanlar-ve-bu-zamanlar adresinden alındı

One by one, lost the appetite once he had, started forgetting even most basic stuff, started neglecting the loved ones and himself... He ate too much or ate not nothing at all most of the times. Slept all the time or stayed awake for many mornings. Felt everything or did not feel at all. Yet nothing bothered him as loss of passion to his profession. Writing was the thing that gave life to him. His passion slipped away from his mind’s eye as he was not able write even a single word. He knew that life could not be sustained within isolation in a small,messy apartment with only one room filled with trash, left-overs and piles of dirty clothes and bills. Though many hours of pill-forced sleep, he still woke up sick and tired. He pinched his neck and felt his eyes to be sure that if he was still dreaming or tired. He eyelids were heavy enough to carry thousands of burdens. As his room was pitch-black dark, curtains were closed like always, he was not sure if it was daytime or an hour of night. Not that it mattered anymore between the booze and the pills. Stared to the ceiling for a while with nothing on his head wishing not to wake up at all. He knew it could not go on like this forever. He had to change his perspective on life. He had to push himself no matter what were the circumstances. For a brief moment, his gaze drifted toward the dusty desk, cluttered with unread books and a computer filled with abandoned ideas. He looked at it because, at that point, he was utterly desperate. He finally dragged himself out of bed and stumbled into the bathroom. The mirror above the sink greeted him with a stranger's face. Dark circles hung beneath hollow eyes, swollen from countless sleepless nights and restless mornings. His cheeks had sunk inward, his skin pale and lifeless, stretched over a frame that had grown alarmingly thin. Neglect clung to him like a second skin. He simply stared and barely recognized the person staring back. Returning to his room, he lowered himself into the chair before the dusty desk. The computer screen illuminated the darkness as he searched desperately for something to write about. A story, a character, a fragment of an idea,anything. Yet every thought dissolved before it could take shape. The cursor blinked against the empty page, waiting. After several minutes of silence, he let out a tired sigh. If he could not write about anything else, perhaps he could write about himself. About the thoughts he spent years trying to silence. About the feelings that followed him like a shadow. His fingers hesitated above the keyboard before finally pressing the first key. “As I grow older day by day, I begin to realize that there is no place for me in an ever-changing world. I cannot fit in and cannot keep up with it. The feeling of dissonance, like a misplaced piece of puzzle, becomes more and more profound with each passing day. Isolation from everything and everyone seems the only logical solution and an easy way out. A retreat from all chaos and a haven where nobody can reach would have been my golden mine. However, deep down I know. This is not the answer. The need for connection and contact wars with the desire of solitude, creating a bleak state of mind. I find myself contemplating every second before I act, calculating every move to avoid pain. And still, I fail. This precaution drives me to an unhinged madness,a mind torn to pieces by overthinking.. The hurt, the disappointment, it all creeps in, bit by bit. So instead of truly living among others, I have become an observer, watching from the sidelines as life unfolds around me. I witness joy, fleeting as it may be, and cling to those moments as though they might sustain me. After all, we are social creatures. Beings are driven by chemical reactions and emotions full of love, hate, greed, and an unrelenting urge to connect, be loved, and love in return. But often times these urges can bring out the worst of us as there is no such thing as enough for craving validation, attention and affection. The satisfaction overwhelms the mind, it needs to be fed all the time. We feed it constantly, sometimes without even realizing it, and in doing so, we devour ourselves and others. At first glance, this need may seem innocent, even natural. But people, like any other living creature, are cruel. We act on impulses, on desires, often without regard for the consequences. And perhaps the cruelest thing is not what we do to others, but what we do to ourselves. And I am cruel to myself in more ways than I can count. Humiliating before anyone else can, criticizing, doubting, punishing. It’s a form of self-defense, or so I tell myself. Like a parent who was never truly there for their child, I inflict wounds on myself so no one else gets the chance to do so. As I look in the mirror, I see a stoic figure staring back at me. A person burdened by years of self-inflicted cruelty, of wearing armor so thick that nothing can penetrate it. Yet all that time, behind such stoicism, I know there is something fragile, seeking more. The figure I see before me is not whole but a patchwork of broken dreams and silent screams stitched by bitter threads of resignation. Reluctant to achieving peace within. I wonder, how long can I keep this facade up? How long until the cracks widen and the rotten blood under the skin, the person beneath is fully revealed, vulnerable and exposed? How much longer till the mirror finally cracks in half?” He remained seated in front of the glowing screen, the final words still visible on the page. The room stayed unchanged, quiet in its familiar emptiness, as if it had long learned how to exist around his silences without asking for anything in return. Outside, life continued in its ordinary rhythm, cars passing, distant voices fading into one another, time moving forward without pause or awareness of him. Inside, nothing had truly resolved and nothing had been repaired, yet something had shifted in a way that was difficult to define. It was not hope and it was not peace, but something thinner and quieter, almost fragile enough to disappear if acknowledged too directly. The simple fact that he had managed to turn what had been trapped inside him into words on a screen lingered in the air like a faint afterimage. He stayed there for a while longer, hands resting loosely, eyes fixed on the soft glow, not smiling and not relieved, but carrying a slight, quiet satisfaction in having created something again out of the weight he had been carrying for so long.

Görmek, farkında olduğumuz en basit deneyim aracıdır. Uyandığımızda ilk önce görüyoruz ve aslında o andan itibaren tekrar uykuya dalana kadar bakışımızla dış dünyayı kendi özel alanımız haline getiriyoruz. Her zaman beklediğimiz otobüs durağından evimizin kapısına, sürekli geçtiğimiz sokaktan yıldızlara kadar her imgeyi tek tek kaydediyoruz. Bütün bu imajların belli bir uyum içinde organize edilmesinin ardından oluşturduğumuz mekân, içinde yaşadığımız dünyayı, yani etrafımızı kuşatan o uzayı oluşturuyor. Bu aracın yokluğunda, görmesizlik içinde, gerçekliği ve kendimizi uzayda konumlandırma olanağından da yoksun kalırız. Bu sebeple görme, kendimize bir evren inşa etmemizin aracıdır.Ancak görmek, yalnızca dünya ile olan ilişkimizin koşullarından biri olarak kabul edilmemelidir. O aynı zamanda, görüldüğümüzün de farkındalığını sağlamaktadır. John Berger'in dediği gibi, "Görmeye başladıktan hemen sonra, aynı zamanda görülebilir olduğumuzun farkına varırız." Bizi, içinde bulunduğumuz mekânda bir konuma yerleştiren bu görme mefhumu, görüldüğümüz gerçekliğini de hatırlatması bakımından bir görünür olma ihtiyacı meydana getirir. Bu ihtiyaç bazen kaygı olarak da kendini gösterir. Görmek ve görülmek, bu bağlamda hem bir beceri, hem de bir alışverişe dönüşür. Görmek aktif bir eylemken görülmek, pasif kaldığımız bir durum olur. Algılayan ile algılanan ilişkisinde bu ikili birbirini besler. Görmek uzayı inşa ederken görülmek, kendimizi inşa eder. Bu noktada başkası tarafından görülmenin yarattığı gerilim Sartre'ın felsefesinde bulunabilir, zira Sartre bu gerilimi en keskin biçimde görmüştür. Ona göre başkasının bakışı beni bir nesneye indirger. Ben artık özgür bir özne değil, onun gördüğü bir figür olurum. Bu durum için Sartre "Cehennem başkalarıdır" der ve kastı şudur: Bakışın altında kalmak, tanımlanmak, sabitleşmek. Bu bir tür ölümdür. Ancak bakışın altında kalmak ne kadar ağır olsa da, hiç bakılmamak daha beter değil midir? Sartre'ın cehennemi bakışın fazlasından kaynaklanır. Ancak bakışın hiç gelmemesi, başka bir cehennemi içerir. Sartre cehennemi bakışın varlığına bağlarken, bu bakışın yokluğunun yarattığı ihtiyacı da ayrıca sormak gerekir. Bu gerilimi, Samuel Beckett'in İkinci Dünya Savaşı’nın ardından sahneye koyduğu Godot'yu Beklerken oyununda bulmak mümkün. Godot'yu Beklerken, iki adamın sahnede birini beklediği bir oyundur. Vladimir ve Estragon, ıssız bir yerde, çıplak bir ağacın önünde durup Godot'yu bekliyorlar. Godot'nun kim olduğunu, ne zaman geleceğini, geldiğinde ne olacağını ne biz biliyoruz ne de onlar. Vladimir ve Estragon, buna rağmen beklemeye devam ediyorlar. Beklemekten başka yapacakları bir şey yok gibi görünüyor. Ya da yapabilecekleri her şey beklemekten daha anlamsız geliyor. Geleceğe ait olan ancak şimdide yaşanan 'beklemek' eyleminin barındırdığı çelişki yüzünden, Vladimir ve Estragon seyirciyi her geçen an bir anlamsızlığa sürükler. Oyun boyunca anlamsız konuşmalar ediyorlar, tartışıyor, kavga ediyor, barışıyorlar. Gitmek isteyip gidemiyorlar. Estragon, Vladimir'e sürekli seyircinin de merak ettiği sorular soruyor: Biz neyi bekliyorduk, ne kadar süredir bekliyoruz, daha ne kadar bekleyeceğiz?... Vladimir ise sürekli bu sorulara cevap verirken beklemekten taviz vermiyor. Birinci perdenin sonunda küçük bir çocuk sahneye geliyor ve Godot'nun bu gece de gelmeyeceğini söylüyor. Vladimir haberci çocuğa şunu söylüyor: "Bizi gördüğünü söyle." Vladimir'in bu ifadesi, görme ve görülme mefhumunun altındaki varoluşsal ihtiyacı temsil edebilecek kadar güçlüdür. Vladimir'in bu ifadesi, bir taraftan son derece anlamsızdır. Neden "beklediğimizi söyle" demiyor? Neden bekledikleri bilgisi değil, görüldükleri bilgisi önemli oluyor? Bu sorunun cevabı, Vladimir'in içindeki o varlık açlığını anlamaktan geçiyor. Ve bu ihtiyacı anlamak için bir kez daha Berger'den yararlanmak gerekir. Görme Biçimleri eserinde John Berger şöyle der: "Başkasının gözü, bizim kendi gözümüzle birleşerek görünür dünyanın parçası olduğumuzu tam anlamıyla inandırıcı kılar." Yani varoluşumuzun gerçekliği, en temel düzeyde, başkasının gözüyle teyit edilir. Ben varım çünkü bir göz benim varlığımı kayıt altına almıştır. Bu noktada Vladimir'in ihtiyacı belirginleşiyor. Vladimir görülmek, bilinmek istiyor. Bir nesne olarak algılanmak yetmiyor, bir özne olarak tanınmak istiyor. Bu, görülmenin sağlayabileceğinin ötesinde bir talep. Ama Vladimir bu talebini görme üzerinden kuruyor, çünkü elinde başka bir araç yok. Haberci çocuğa "gördüğünü söyle" diyor. Ancak aslında tanınma ihtiyacının ilk aşamasını tamamlamaya çalışıyor. Görüldüğü bilgisini Godot'ya taşıtarak kendi varlığını onaylatmak istiyor. Peki Vladimir oyun boyunca hiç yalnız kalmıyorsa, o halde bu tanınma ihtiyacı neden giderilemiyor? Gerçekten de Godot'yu bekleme eylemini Vladimir kadar Estragon da gerçekleştirir. Oyunun bazı sahnelerinde Pozzo ve onun kölesi Lucky de kendini gösterir. Birden fazla kez Godot'nun gelmeyeceğini ileten haberci çocuk da Vladimir ile etkileşim kurar. Ancak bu karakterlerin hiçbiri, Vladimir'in tanınma ihtiyacını karşılamaya yetmez. Her birinin yetersizliğinin ayrı bir nedeni var. Estragon, Vladimir'in bekleme eyleminin ortağıdır. Hatta sürekli anlamsız diyaloglarla bu bekleme eylemi sırasında birbirlerini de oyalarlar. İkisi aynı eylemde bulunmaları bakımından birbirini ayna gibi yansıtıyorlar. Birbirlerinin varlığını onaylayabilirler. Ama bu onay kapalı bir döngü içinde kalıyor. Birbirlerine dışarıdan bir göz olamıyorlar. Burada yine Berger'in "Asla tek bir şeye bakmıyoruz. Her zaman kendimizle şeyler arasındaki ilişkiye bakıyoruz." sözünü hatırlamak gerekir. Ancak bu kapalı döngü, Estragon'un unutkanlığıyla birlikte çözülmez hale geliyor. Estragon, unutkanlığı yüzünden her sabah adeta yeniden doğar. Dünün anısı yok olmuştur. Oyun boyunca her şeyi Vladimir'e sorar: "Dün ne yaptık? Burada doğru yerde miyiz? Godot gelecek mi?..." Vladimir, Estragon için bir referans noktasıdır, tek hafızasıdır, tek tanığıdır. Ama bu ilişki karşılıklı işlemiyor. Estragon, Vladimir için güvenilir bir tanık olamaz. Çünkü tanıklık sürekliliğe muhtaçtır. Dünü yok olan birinin bugünkü tanıklığı geçicidir, yarın silinecektir. Her sabah sıfırlanan bir bellek, bir varoluşu taşıyamaz. Estragon Vladimir'in her şeyiyken, Vladimir Estragon'un tanığı olamaz. Pozzo ise oyuna bir iktidar figürü olarak girer. Varlıklı, gürültücü, kendinden emin ve kaba bir toprak ağasıdır. Lucky adında bir köleyi zincirlere bağlayarak peşinden sürükler. Bu güç, ilk perdede Pozzo'yu Vladimir için başka bir olasılığa dönüştürür: belki Godot bu adamdır. En azından, bir otorite gözüyle Vladimir'in varlığını onaylayabilecek türden biri gibi görünür. Ama ikinci perdede Pozzo kör olarak döner. Artık göremez ve bu yüzden de tanık olamaz. Lucky ise Pozzo’nun uzantısı olan bir köledir. Bu yüzden kendi başına bir özne değildir ve Vladimir’in varlığının tanıklığı konusunda güçlü bir figür değildir. Lucky baştan beri bu denklemin dışındadır. Pozzo'nun körlüğü, görme yetisinin ne kadar kırılgan olduğunun, tanıklığın görmeye indirgendiğinde ne kadar güvensiz bir zemine oturduğunun göstergesi olarak okunabilirken, Lucky’nin bir tanık olarak değerlendirilmeye bile yaklaşamamasının sebebi kendisinin bir iktidar figürü olmanın yanından bile geçemeyecek olmasıdır. Böylece tanıklığın oturduğu güvensiz zemin daha da derinleşir çünkü oyun bize varoluşumuzun yani tanıklığın yapay güç dinamiklerine bağlı olup olmadığını sorgulatır. Efendisinin aklının yalnızca bir uzantısı olan Lucky, varlığımıza tanık olma yetisini de kaybeder mi? Vladimir’e göre bu sorunun cevabı bellidir ve Lucky onun gözünde varlığını kanıtlamaya yetecek bir figür değildir. Haberci çocuk ise Godot'tan gelen bir mesajcıdır. Her perde sonunda gelir, Godot'nun o gece de gelmeyeceğini bildirir. Vladimir'in "bizi gördün mü?" sorusuna "evet" der. Ama bu görme, Godot'un bilgisine dönüşmediği sürece Vladimir için geçersizdir. Gönderilip teslim edilmeyen bir mektup gibi, hiç yazılmamış sayılır. Üstelik haberci çocuk her seferinde Vladimir'i tanımıyor gibi görünüyor. Tıpkı Estragon'da olduğu gibi tanıklık burada da sürekliliğini yitirir. Vladimir, tüm bu etkileşime girdiği karakterlerin tanıklık konusundaki yetersizliği yüzünden Godot'ya başka bir anlam yüklemek zorunda kalıyor. Tanıklığın yetersizliğinin yarattığı boşlukta anlam kazanan Godot, nihai tanıktır. Kapalı döngüyü kıracak olan üçüncü gözdür. Onun gelmesi demek, dışarıdan bir otoritenin "evet, siz buradasınız, siz varsınız" demesi anlamına gelir. Vladimir bu yüzden bekliyor. Bu yüzden bir türlü gidemiyor, pes edemiyor. Yanından Estragon'un da ayrılmasını istemiyor. Godot gelmeden kendi varoluşları askıda kalıyor. Oyundaki dil de bu çerçeveye dahil olur, ama tuhaf bir şekilde. Vladimir ve Estragon konuşuyor, ama bilgi alışverişi için değil. Sustukça sahnede dayanılmaz bir boşluk açılıyor. Bu boşluğu kapamak için konuşuyorlar. Ne derlerse desinler, ne kadar anlamsız olursa olsun. Berger bu durum için "görmek kelimelerden önce gelir" diyor. Ama Beckett'te bu durumun tersine kelimeler görmeyi ikame etmeye çalışıyor. Görülmedikleri için konuşuyorlar. Sahne boş, Godot yok. Ama bir seyirci kitlesi var. Ve burada tüm salonu dolduran gözler, Vladimir'in aradığı tanıklığın sahnenin ötesinde, salonda bulunmuş halidir. Seyirci onları görüyor. Ama bu görme de yeterli değil. Çünkü seyirci Godot değil. Oyun bittikten sonra kalkar, gider, onlar da Estragon gibi unutur. Böylece Beckett'in kurduğu ironiyi anlamak kolaylaşır. Vladimir'in görülme ve tanınma ihtiyacı, aslında kimse tarafından giderilemez. Estragon'un yoldaşlığı onun unutkanlığıyla, Pozzo'nun kendinden emin oluşu görme yetisini kaybetmesiyle, haberci çocuğun sadece aracı rolü üstlenmesiyle, Godot'nun hiçbir zaman gelmemesiyle… Vladimir'in kendi varlığının onaylanma ihtiyacı, kimse tarafından doyurulamayacak bir açlık olarak kalır. Bu noktada Vladimir'in trajedisi, birçoğumuzun ortak sorununu temsil edecek kadar güçlüdür. Öteki ile kurduğumuz her türlü ilişki, "bizi gördüğünü söyle" ifadesinin bir parçasıdır. Öteki, bizi görerek gerçekliğimizi teyit eder, ancak hakikatimiz hakkında hiçbir şey söyleyemez. Yalnızca bir imajı kaydeder, belki aklında tutar, biraz yorumlayarak değer ve anlam katar. Tüm bunları yeterli sayıda göz gerçekleştirse bile, haberci çocuk akşam vakti yine aynı haberle gelecektir. Varlığımızın onaylanması, aradığımız Godot'nun gelmeyişi sebebiyle yine olumsuz sonuçlanacaktır. Beckett'in yaptığı gibi bu yazı da insanın bu tanınma ihtiyacına bir çözüm sunmuyor. Vladimir ve Estragon hâlâ anlamsız diyaloglar içinde ağacın önünde Godot'yu bekliyor. Vladimir’in "Bizi gördüğünü söyle" ifadesi, aslında "Var olduğumuzu, bilindiğimizi, geçip gitmediğimizi söyle" demenin üstünün örtüldüğü versiyonudur. Böylece Vladimir, bu ihtiyacı gidermek için sahneden ayrılamaz ve bekler. Bu dünyada var olmayan bir varlık tarafından onaylanmayı bekleyerek orada kalır.

C’est au cœur de La question de la technique que se trouve la proposition énigmatique de Heidegger, qui consiste à dire que dans l’essence même de la technique résident ensemble le danger suprême et le remède qui va nous sauver. Autrement dit, la technique moderne en tant qu’un mode de dévoilement qui est susceptible de couvrir la possibilité de tout dévoilement comme tel partage avec l’art un domaine d’origine. En effet, par ce domaine on entend précisément le mot τέχνη qui désigne en grec le savoir-faire en vue de la production et c’est justement comme dévoilement que la τέχνη est une production. Cela ne veut pas forcément dire que tout dévoilement vient ensemble avec la production ; déjà chez Aristote on peut remarquer la distinction qu'il fait au sein du dévoilement, l'un étant la technique et l'autre étant l'épistémè. Pourtant ce qui nous intéresse ici c’est plutôt le point de divergence que Heidegger conçoit dans le déroulement historique de la vérité de la technique elle-même. Selon lui, le mode de dévoilement qui régit désormais la technique moderne ne produit pas au sens propre du terme mais plutôt elle provoque, en se différenciant radicalement de son origine. Dans ce cadre, on voit la mobilisation du concept de l’Arraisonnement en tant qu’appel provoquant qui rassemble l’homme autour de la tâche de commettre ce qui se dévoile comme fonds. C’est ce qui fait disparaître effectivement la figure indépendante de l’objet de la production technique par le moyen de commission. En ce sens, on pourrait comprendre aussi la raison pour laquelle Heidegger commence à se questionner au sujet de la technique à partir de son essence tandis qu’au sujet de l’art il le fait à partir de l’œuvre d’art. De plus, ce mouvement qui consiste à s’ouvrir notre être à l’essence d’une chose désigne justement la possibilité d’avoir un rapport libre à cette chose, donc la possibilité de nous sauver du risque qu’elle expose. Il est essentiel que l’on puisse voir dans toutes ses dimensions l’interrogation de Heidegger qui commence par la question de la technique et nous amène aux questions encore plus profondes depuis la construction même d’un chemin de la pensée. C’est la raison pour laquelle avant d’aller dans le détail sur le discours de l’essence ou bien sur les autres compléments qui alourdissent le questionnement de Heidegger, il serait fécond de porter notre regard vers une autre manière originairement différente de penser la technique afin de pouvoir distinguer la question de Heidegger, de la technique elle-même. La manière qu’on envisage en vue d’une confrontation est celle de Gilbert Simondon puisqu’il accorde à la technicité une certaine primauté indépendante dans le cadre du rapport de l'homme au monde, alors que Heidegger ne nous parle même pas d'une technicité mais plutôt d'un moment du destin historial de dévoilement. Simondon à travers son œuvre, dont le titre est Du mode d’existence des objets techniques, tente de nous offrir un point de vue dont le centre est l’être technique, compris en lui-même. Dans ce livre ce qui nous intéresse ici c’est surtout le chapitre de Genèse de la technicité où l’on trouve de nouveau une tâche concernant la détermination du fondement de la technique. Pour décrire cette histoire quant à la technicité Simondon y établit l’unité de la figure et du fond comme le fondement de l’existence de la pensée technique.1 Il rapporte dans ce cadre, d’un côté la figure à la pensée technique ou à l’objet dans la mesure où il est le premier qui se détache du fond et d’un autre côté le fond à la pensée religieuse ou au sujet en qualifiant leur unité précédente comme l’univers magique. Donc la pensée technique se manifeste avant tout en tant que l’objet technique à partir duquel l’objectité de l’objet se constitue comme premier figure du rapport de l’homme au monde. Revenant au cheminement de Heidegger pour un moment, il est clair que ce que désigne chez Simondon la pensée technique n’est pas du tout le même avec la proposition heideggerienne. C’est plutôt la pensée religieuse, encadrant l’objet particulier ou bien la figure en tant que son fond, qui joue un rôle analogue au concept de l’Arraisonnement, entendu comme essence de la technique moderne. Car ce dernier en rendant raison à la chose nous masque la puissance de sa vérité sous son régime et par là place l’homme à l’intérieur du sans-objet où « il ne rencontre plus nulle part son être ».2 Dans ce cadre le positionnement constitutif de l’objet produit comme médiation entre l’homme et le monde reste un point de vue que partagent tous les deux philosophes. Néanmoins, il faut désormais considérer leur divergence quant à la qualité de l’objet de production pour enfin s'engager profondément dans la confrontation. En associant la technicité à être détachée du fond, Simondon nous indique aussi que l’objet technique est proprement objet indépendante dans la mesure où il se trouve de plus en plus détaché et disponible sans avoir sa limitation des temps et des lieux privilégiés. 3 Par contre Heidegger refuse cette indépendance pensée à partir de disponibilité que la machine nous présente puisque selon lui la machine perd la spécificité de son être comme l'intermédiaire d'un rapport de la provocation et par là, devient dépendance elle-même. L’objet indépendant est celui de l’artisanal qui se montre ce qu’il est et la façon dont il est tandis que l'objet de la technique moderne se dissimule. Dans ce cadre, on entend par l’indépendance le pouvoir de dépendre de son être sans avoir besoin d’autres choses plutôt qu’une autonomie vis-à-vis de sa propre production. Car en désignant la causalité par l’acte dont on répond et que régit la production comme un mode de dévoilement, Heidegger accorde à l’acte humain la responsabilité de la possibilité de s’ouvrir de l’objet. Le dévoilement est celui qui accorde cette responsabilité étant donné que c’est comme dévoilement la technique est une production. C’est aussi de cette manière que la φύσις est la production au sens le plus élevé où la chose recèle sa propre possibilité de s’ouvrir. De l’autre côté, ce que Simondon envisage avec l’indépendance de l’objet technique c’est notamment son mode d’existence séparé du monde. Parce qu’il s’incarne les schèmes de sa propre opération comme médiations fragmentaires au monde il signale la rupture de la structure de la réticulation, à savoir la structure de la phase magique. L’objet technique ne fait pas partie de la réalité du monde mais il se donne sa réalité propre comme émergence de l’individuation au sein de l’unité du réel. Donc on pourrait suggérer que cette réalité propre à la technicité s’exerce une autonomie de son fonctionnement en créant une sorte d’intervalle qui concerne l’appartenance intime de l’homme au monde. Or, c’est la pensée esthétique ce qui tend à remplir cet intervalle par le souvenir implicite de l’unité originaire de la figure et du fond ou bien, en termes heideggeriens, par l’ouverture d’un monde. Cette idée de l’ouverture d’un monde par l’art est alors présente dans l’œuvre de Simondon mais d’une manière essentiellement différente de celle de Heidegger. Car selon Simondon la pensée esthétique précède l’œuvre d’art au sens où ce dernier n’est qu’une forme qui contient la pensée esthétique. En outre, cette pensée esthétique réside dans le beau à partir duquel le souvenir ou la représentation des points-clefs de la réalité première qui est la réticulation. Autrement dit, l’œuvre d’art se donne un monde intermédiaire en restant attaché au monde auquel il rattache l’homme de nouveau à travers le sentiment esthétique. Comme on avait déjà évoqué brièvement, chez La question de la technique l’art, en tant que domaine apparenté à l’essence de la technique, nous offre la possibilité non seulement d’un rapport au monde, mais aussi d’une sortie du cadre que donne l’Arraisonnement, c’est-à-dire l’essence destinal du dévoilement. Pour comprendre en profondeur cette idée de Heidegger, il faut qu'on précise la signification de l'œuvre d'art par rapport à la technique, et également celle de l'expression de l'essence destinal. Tout d’abord le rapport au monde que suscite l’œuvre d’art ne désigne pas la réconciliation de la figure avec le fond dans un monde intermédiaire comme Simondon propose. L’œuvre d’art est ce par quoi la mise en place du monde se trouvent ensemble avec le faire-venir de la terre. Dans ce sens Heidegger exprime la distinction monde-terre comme un combat en permanence où l’un donne essence à l’autre « Le monde est l'ouverture ouvrant toute l'amplitude des options simples et décisives dans le destin d'un peuple historiaI. La terre est la libre apparition de ce qui se referme constamment sur soi, reprenant ainsi en son sein. Monde et terre sont essentiellement différents l'un de l'autre, et cependant jamais séparés. Le monde se fonde sur la terre, et la terre surgit au travers du monde »4. C’est donc, en participant à la fois de la chose et du produit comme l’effectivité de cette structure ontologique en elle-même, que l’œuvre est l’éclosion de l’étant dans sa totalité c’est-à-dire le dévoilement en tant que production qui place le vrai dans le beau. Alors que le produit de la technique moderne, étant un produit fini, ne peut ouvrir que son propre instrumentalité installée dans un monde où rien ne se dévoile plus sauf sous un seul mode de dévoilement. La domination de la technique moderne, qui provoque le fonds pour une accumulation d’énergie, rend même l’instrumentalité particulière, dont l’objet technique est capable, dépourvu de signification si celle-ci n’est pas rassemblé dans un ensemble par l’appel que Heidegger nomme l’Arraisonnement, ou Gestell en allemand. Ce concept désigne l’essence de la technique en tant que son destin puisqu’il est l’effet du destin du dévoilement. Le geste, qui consiste à questionner la technique à partir de son essence pour avoir un rapport « libre » à elle, suppose en même temps que la condition de la question de la technique est la disparition de son être, c’est-à-dire la perte de l’objet technique. Autrement dit, le Gestell fait partie du destin de dévoilement dans la mesure où il nous envoie en un cheminement, à savoir questionner, au bord d’une possibilité, plus précisément celle du salut vis-à-vis le risque de la disparition de toute autre dévoilement. C’est la raison pour laquelle l’ambiguïté de l’essence de la technique fonde la structure de la pensée de Heidegger. Il nous propose par l’épreuve de cette ambiguïté le dévoilement comme une essence encore plus originaire de la technique et celui qui accorde son effet au destin. Le dévoilement est donc la région de l’essence de la technique qui nous permet de concevoir le Gestell et l’œuvre de l’art ensemble dans une réciprocité inversement proportionnelle. En effet, au sujet de la technique Heidegger mobilise une formulation assez spécifique de l’essence pour que la tension qu’engendre le destin du dévoilement soit plus claire. Dans ce cadre, il propose que le fait de durer est la caractéristique de l’essence et que l’essence dure parce qu’elle procède d’un accord originaire. Or, nous comprenons que celui qui continue à accorder c'est le dévoilement comme celui qui accorde tel ou tel destin « Seul dure ce qui a été accordé. Ce qui dure à l’origine, à partir de l’aube des temps, c’est cela même qui accorde »5. De cette manière l’aspect temporel de la configuration dont le dévoilement dispose devient visible. Cela signifie que venu en présence de la vérité sous la forme d’un destin ouvre notre être à la liberté puisqu’au moment du danger suprême l’appartenance la plus intime à ce qui accorde se manifeste, en tant que la possibilité d’avoir un nouveau rapport à l’accord originaire de ce qui dure. En d’autres termes, le Dasein existant comme ouverture à la temporalité, qui se comprend à partir de sa finitude ou de son danger suprême et qui se jette vers un champ des possibilités à partir de l’accord originaire. À cet égard, par la notion de transduction Simondon nous offre, il aussi, un aspect de la temporalité, à savoir la temporalité des schèmes qui jouent à l'intérieur de l'objet technique. Il propose que le schème, en définissant l’existence de l’objet technique, se temporalise dans l’invention technique comme le vivant se conditionne lui-même dans la vie. La transduction, étant le schème d’émergence d’une forme à partir d’un fond, se définit donc par une opération physique, biologique, mentale, sociale par laquelle une activité se propage de proche en proche à l'intérieur d'un domaine en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opéré de place en place »6. Dans ce cadre, en vue de fonder une philosophie moniste où il serait possible d’établir la solidarité entre le sujet et l’objet, Simondon propose un plan d’immanence par une temporalité unificatrice qui trouve sa source dans le fond et passe à la forme particulière de l’objet technique. Car comme il indique d’une manière explicite, le vrai schème de transduction réel c’est le temps, entendu comme le passage qualitatif qui passe d’état en état par la nature même des états7. Par là on pourrait observer un point de rencontre entre la philosophie heideggerienne et la transduction de Simondon, même si ce n’est pas précisément la technique ce qui est en question. Or, pour Heidegger la technique n’est jamais ce qui est en question dans La question de la technique et comme il le dit dans plusieurs reprises l'essence de la technique n'est absolument rien de technique. Ce qui est essentiel c'est plutôt le rapport au dévoilement et au destin qu’il accorde en mode de la technique moderne. C’est donc sous la lumière de cette idée essentielle qu’on observe une ressemblance entre Heidegger et Simondon. Toutefois, entendu comme schème du devenir la notion de transduction, par laquelle on se trouve orienté vers la question de la temporalité, s’enracine dans une inspiration de la philosophie bergsonienne que Simondon adopte et développe8. Chez l’œuvre de Bergson il s’agit d’une conception du temps où la temporilisation ne vient pas d’un schème extérieur comme une longueur successive composé des instants immobiles mais elle est constitutive de toute relation possible en tant qu’un tout ouvert ou bien la durée. Autrement dit, au bord d’un « imprévisible rien » chaque mouvement est qualitativement participe à une ouverture. Dans ce cadre nous concevons que, comme Deleuze le remarque9, peut-être la seule ressemblance, mais considérable, entre Bergson et Heidegger c’est le fait de fonder la temporalité sur une conception de l’ouverture. Afin de comprendre le cheminement de Heidegger, qui nous envoie aux chemins divers, il faut désormais déterminer un élément central comme ce qui dispose même de la structure de la question. Celui-ci est, après avoir vu son fonctionnement au sujet de l’essence de la technique, bien évidemment le concept du dévoilement, qui vient de l’expression grecque άλήθεια signifiant la vérité. Pour Heidegger dévoilement d’une chose désigne principalement la vérité qui signale aussi ce qui se trouve encore dans le domaine de l’occultation comme une condition de pouvoir questionner. Or, cela ne veut pas dire que ce dévoilement appartient à l’activité intellectuelle de celui qui pose la question mais plutôt il nous donne un destin où la possibilité d’avoir un rapport libre à la chose se manifeste. Comme l’écrit Heidegger l’homme ne dispose point de la non-occultation où le réel se montre ou se dérobe, le penseur « a seulement répondu à ce qui déclarait à lui ». Dans ce cadre nous trouvons assez proche cette formulation de dévoilement à l’ouverture bergsonienne. Car ce dernier implique, dans L’évolution créatrice que la conscience n’existe qu’en coïncidant avec l’ouverture d’un tout. Au bout du compte, par le moyen de confronter la question de la technique de Heidegger à la philosophie de Simondon, et puis à celle de Bergson, on arrive enfin à saisir la visée de la question, comme ce qui nous reste au-delà d’une réponse. Le simple fait de questionner est celui qui nous permet de trouver la coïncidence destinale de la pensée avec le dévoilement, en remplaçant l’exactitude par l’historicité de la vérité. Par là, la question de la technique devient une réponse à l’appel libérateur du destin en tant qu'un moyen pour reconstituer notre rapport au monde contre le risque d’un dévoilement qui ne dévoile plus, c’est-à-dire de l’achèvement de la vérité. 1 Cf, G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, 1989, p. 156-158. 2 M. Heidegger, Essais et conférences, trad. André Préau, Gallimard, 1958, p. 36 3 Cf, G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques. Aubier, 1989, p. 170 4 M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Wolfgang Brokmeier, Gallimard, 1962, p. 52. 5 M. Heidegger, Essais et conférences, trad. André Préau, Gallimard, 1958, p. 42. 6 G. Simondon, L'individuation psychique et collective, Aubier, 1989, p. 24. 7 Cf, G. Simondon, L'individuation psychique et collective, Aubier, 1989, p. 169 8 Chabot Pascal, Simondon lecteur de Bergson, Chimères, Revue des schizoanalyses, N°52, hiver 2003, Gygès dans l’interstice... pp. 81-90 9 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Les éditions de minuit, 1983, p.21 Bibliographie Chabot Pascal, Simondon lecteur de Bergson, Chimères, Revue des schizoanalyses, N°52, hiver 2003, Gygès dans l’interstice... pp. 81-90 G. Deleuze, Le bergsonisme, Presses Universitaires de France, 2004 G. Deleuze, L’image-mouvement, Les éditions de minuit, 1983, p.21 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, 1989 G. Simondon, L'individuation psychique et collective, Aubier, 1989 M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Wolfgang Brokmeier, Gallimard, 1962 M. Heidegger, Essais et conférences, trad. André Préau, Gallimard, 1958