Venedik’te Ölüm ve İmgeler

“Çünkü güzellik, sevgili Phaidrosçuğum, yalnızca güzellik, hem sevilmeye değer hem de gözle görülebilen bir şeydir; güzellik, bunu iyice belle, tinsel olanın duyularla kavranıp duyularla katlanabileceğimiz tek biçimidir… Güzellik, duyan bir insanı tine götüren yoldur.”

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının öncülerinden Luchino Visconti’nin, Mann’ın ünlü edebiyat yapıtından uyarlama 1971 yılında gösterime giren filmi Morte a Venezia’ya farklı perspektiflerden bakmadan önce konuya bir giriş yapalım. Von Aschenbach, yani eserin protagonisti Gustav, Thomas Mann’ın novellasında ünlü, saygın ve disiplinli bir yazar, filmde ise aynı erdemlere sahip bir kompozitördür. Filmin Gustav Mahler’in beşinci senfonisiyle başlaması ve Mahler’in eserlerinin film boyunca fon müziği olarak devam etmesi de boşuna değildir. Zira filmde tasvir edilen Aschenbach’ı; Mann’ın yakın dostu olan Alman besteci Mahler gibi okumak mümkündür, kişiliğindeki disiplin tutkusu ve sanata olan bakışı büyük benzerlikler taşır. Visconti de bunu elbette fark etmiştir. Aschenbach zamanının çoğunu tamamlamaya gayret ettiği son eserine vermekte fakat mükemmelliyetçi yapısı buna olanak tanımamaktadır. En sonunda tükendiğini hisseder, tatile çıkma gereksinimi duyar ve uzun bir düşünme sürecinin sonunda Venedik’te karar kılar. Zira Venedik, kitapta aranan o cevabın başkentidir: “Eşsiz şeylere, masal âlemlerine ulaşmak isteseniz nereye giderdiniz?” Fakat Venedik tarihi ve kültürel yapısı itibariyle yalnızca masal âlemlerinin değil, aynı zamanda dekadansın başkentidir ki yol boyunca bu ve nice zıtlık peşimizi bırakmayacaktır.

Güzelliğin yaratıcılığına ilham getireceğini düşünen Aschenbach için kader, beklenmedik ve tüm beklentileri alaşağı edecek yolu çizmiştir. Kaldığı kozmopolit otelde karşısına çıkan ve Antik Yunan’ın ideal güzelliğine sahip, Polonyalı bir ailenin oğlu olan genç Tadzio’yu görüşüyle beraber Aschenbach’ın çöküşü de başlayacaktır. Tadzio’da gördüğü o masum ve neredeyse tanrısal güzellik, kompozitörün içinde yıllardır uyumakta olan estetik arzu ve tutkuları yeniden uyandırır. Başlangıçta sadece güzelliğe duyulan sanatsal bir hayranlık gibi görünen bu his, kısa sürede takıntılı bir tutkuya dönüşür.

Bu noktada konu Tadzio’ya gelmişken yukarıda yaptığım Phaidros alıntısını açıklamak isterim. “Güzellik, duyan bir insanı tine götüren yoldur.” Platon güzel Phaidros’a böyle açıklıyordu, tinsel olanın duyularla katlanabileceğimiz şekli derken bir nevi Zeus ile Semele mitine atıfta bulunuyordu. Semele’nin karşısına kendi suretinde çıkan Zeus’un karşısında Semele’nin yanıp küle dönmesini, çünkü bir ölümlü tanrısal suretin karşısında dayanamaz, ve yalnızca güzelliğin bu tinsel, tanrısal deneyimin bir benzerini yaşatabileceğini söylüyordu. Aschenbach’ın Tadzio’ya bakışı da bir açıdan böyledir: ona bakarak tinsel olana yaklaşır, bir nevi ibadet eder. Şöyle diyordu Aschenbach: “Güzelliğin ve saflığın yaratılması manevi bir eylemdir.”

Film boyunca sıklıkla karşımıza çıkan bu imgenin yanı sıra eserin adından başlayarak peşimizde gölge misali dolanan bir imge daha var: ölüm. Mann’ın eserlerinden aşina olduğumuz şeytan ve bağlantılı olarak ölüm imgesi elbette Venedik’te Ölüm’de de kendini gösterir. Filmi başa sararsak Aschenbach’ın bindiği vapurdaki o yüzü boyalı, kahkahalar atan, genç kılığına bürünmüş yaşlı adam peşimizdeki gölgelerden ilkidir. Bu yaşlı adam adeta bir maske takar gibi makyaj yapıp genç-miş gibi davranmaktadır. Protestan ahlakında oyunculuk bir nevi şeytanlaşmadır çünkü oyuncu aslında yalan söyleyen (kandıran, rol yapan), -mış gibi yapandır. Yani maske takandır. Filmin devamında Aschenbach’ı karşı kıyıya geçiren kayıkçıyı görürüz. Yunan mitolojisinde ölüleri iki altın sikke karşılığında Styx ırmağından Hades’e (öte dünyaya) taşıyan ölülerin kayıkçısı Kharon bu eserde de karşımıza çıkar. Zaman zaman kentin bize sezdirilen yozlaşmasında ve sonunda vebanın kente ulaşmasında yaklaşan ölümün ayak seslerini duyarız. Hastalık bir uyumsuzluktur (normlara uymama) ve Lucifer’ın kötülüğü de bu açıdan normlara ve tanrıya karşı çıkışında görülür.

Aschenbach da sonunda kent ile aynı kaderi paylaşacaktır, normlara uymayanın yok olduğu bir kaderi. Tadzio’ya “Seni seviyorum.” derken geçtiği o eşiğin bedelini canıyla ödeyecektir. Bu eşik, bizi Nietzsche’nin Tragedya’nın Doğuşu (1872) eserinde üzerinde durduğu Apollon-Dionysos çatışmasına da götürür. Bu eserde Nietzsche, yaşamın özünde acı, kaos ve trajedi olduğundan fakat insanın yaşamı dayanılır kılmasının tek yolunun da sanatla biçimlendirmesi olduğundan bahseder. Ancak onun ‘sanat’ı yalnızca güzelliği idealize eden bir sanat değildir. Aksine yaşamın çirkinliğini, çürümeyi ve ölümü de kapsayan Dionysosçu bir coşkudur. Nietzsche’ye göre tragedyanın doğuşu Apollon ve Dionysos’un birliğiyle olurken ölümü, Apollon’un tek başına kalmasıyla gerçekleşecektir.

Aschenbach, kendine yaptığı bu itiraftan sonra kaderini kabullenen bir ruh hâline bürünür. Artık bu çatışma onu yormuyordur çünkü eski, örnek bir sanatçı hayatı yaşayan Aschenbach gitmiş ve yerine kendini Tadzio’ya beğendirme çabasına girmiş, kuaföre gidip imajını değiştiren, umutsuz bir çabayla gençmiş gibi görünmeye çalışan ve içinde akıldan ziyade kalpten gelen bir coşku, Dionysosçu bir “enthusiasm” barındıran yeni Aschenbach gelmiştir. –Şeytan yüzünü burada da gösterir.– Ve en sonunda Aschenbach’ın ölümü ve ardından doğan güneş ile görürüz ki akılcı olan (güneş, apollon) galip gelmiş ve Dionysosçu olanı (akıldan ziyade sezgisel bir esrimeyle kendini göstereni) alaşağı etmiştir. Fakat ölürken Aschenbach nihayet Tadzio’nun ilgisini çekebilmeyi başarmıştır. Denizin içinden el salladığını görürüz onun. Belki de sanatçının bitmesini beklediği Tanrının Senfonisi bu yolla tamama ermiştir.