Güneşe Bakmanın Sesi: Sound of Falling Filminde Fantom-Bellek ve Kuşaklararası Travmanın İşitselliği

Mascha Schilinski’nin ikinci uzun metrajlı filmi Düşüşün Tınısı (Sound of Falling / In die Sonne schauen, 2025), I. Dünya Savaşı arifesinde Alma, II. Dünya Savaşı’nın sonlarına doğru Erika, 1980’lerin Alman Demokratik Cumhuriyeti’nde Angelika ve günümüzde Lenka’nın yaklaşık yüz yıllık bir zaman dilimine yayılan yaşamlarını Almanya’nın Altmarkt bölgesindeki çiftlik evinde bir araya getirmektedir. Film bu dört hayatı kronolojik bir aile tarihine dönüştürmez. Tam tersine, dönemler arasında kurduğu beklenmedik kesmeler, tekrarlanan jestler, bedensel duyumlar, fotoğraflar, sesler ve mekânsal eşleşmeler aracılığıyla zamanı çizgisel olmaktan çıkarır. Geçmiş burada geride kalmış bir olaylar dizisi değil, bugünün bedenine ve algısına sızmayı sürdüren bir kalıntıdır.

Düşüşün Tınısı’nın ayırt edici yönü, kuşaklararası travmayı yalnızca “anlatılan” bir geçmiş olarak ele almamasıdır. Filmde travmanın kaynağı çoğu kez bilinmez, aile sırları açıklığa kavuşmaz, önceki kuşakların yaşadıkları sonraki kuşaklara düzenli bir anlatı hâlinde aktarılmaz. Buna rağmen geçmiş, bir beden hareketinde, bir bakışta, açıklanamayan bir ölüm arzusunda, yarım kalmış bir görüntüde ya da ansızın yükselen bir seste yeniden belirmektedir. Bu makale, Marianne Hirsch’ün postbellek kavramından hareket etmekle birlikte, Schilinski’nin filmindeki aktarım biçiminin postbelleğin anlatısal ve görsel dolayımlarını aşan bir özellik taşıdığını ileri sürmektedir. Filmde miras kalan, belirli bir anının içeriğinden çok, anının yokluğunun yarattığı bedensel sızıntıdır. Bu nedenle burada “fantom-bellek” olarak adlandıracağım bir bellek biçiminden söz etmek mümkündür: Kaynağı bilinmeyen, sahibi görünmeyen, fakat tıpkı kesilmiş bir uzvun hayalet ağrısı gibi bedende hissedilmeye devam eden bir geçmiş.

Filmin özgünlüğü tam da burada biçim ile içerik arasındaki ayrımı kaldırmasında yatar. Travma parçalıysa anlatı da parçalanır; bellek güvenilmezse görüntü de kesinliğini yitirir; geçmiş söze dökülemiyorsa ses, dilin bıraktığı boşluğu doldurmak yerine o boşluğu duyulur kılar. Bu nedenle filmin Almanca adı In die Sonne schauen ile uluslararası adı Sound of Falling ve Türkçe karşılığı Düşüşün Tınısı arasındaki fark da yalnızca dağıtım tercihine indirgenemez. “Güneşe Bakmak”, görmenin koşulu olan ışığa doğrudan yönelerek görme yetisini tehlikeye atmayı ima ederken “Düşüşün Tınısı”, henüz görünmeyen ya da çoktan gözden kaybolmuş bir olayın sesini işitmeye çağırır. Film böylece görsel hakikatin yaralanması ile işitsel kalıntının sürekliliği arasında kurulur. Dört Zaman, Tek Ev: Tarihin Yerine Titreşim

Düşüşün Tınısı’nın merkezinde geleneksel dört kenarlı Alman çiftlik evi bulunur. Bu yapı yalnızca olayların geçtiği dekor değildir; farklı tarihsel dönemleri aynı maddi yüzey üzerinde üst üste bindiren bir bellek aygıtı gibi çalışır. Schilinski ve ortak senarist Louise Peter’in Altmark’taki uzun süre boş kalmış bir çiftlikte çalışırken eski eşyalara, köy hikâyelerine ve yaklaşık 1920’lere tarihlenen 3 kadının fotoğrafına rastlamaları, filmin temel fikrini belirleyen deneyimlerden biri olmuştur. Yönetmenin ifadesiyle aynı odada birinin sıradan bir gündelik işi yaparken, başka bir zamanda aynı yerde bir başkasının hayatını değiştiren bir deneyim yaşayabileceği düşüncesi, filmin zamansal mantığını kurar. Bu nedenle filmde tarih, ders kitaplarındaki büyük olayların sıralanışı biçiminde görünmez. Alman İmparatorluğu, Birinci ve İkinci Dünya Savaşları, Nazi dönemi, Alman Demokratik Cumhuriyeti ve birleşme sonrası Almanya hissedilir; fakat bunların hiçbiri açıklayıcı tarihsel başlıklar hâlinde ön plana çıkarılmaz. Savaş, cephe görüntüsünden çok Fritz’in ampute edilmiş bacağında; siyasal rejim, Angelika’nın gündelik sıkışmışlığında; patriyarkal şiddet ise hizmetçi kadınların erkeklerin cinsel isteklerini karşılayabilmeleri ve hamile kalarak iş gücü kaybı yaratmamaları için zorla kısırlaştırılmalarında belirir ve filmde fısıltılar halinde dolaşır. Böylece ulusal tarih, kadınların gündelik hayatına sinmiş küçük ve çoğu zaman kayda geçirilmemiş sarsıntılar üzerinden okunur. Schilinski’nin araştırma sürecinde dikkatini çeken de tam olarak budur: kolektif hafızaya yerleşmiş büyük savaş anlatılarından ziyade, kişilerin içinde kalan “küçük, sessiz titremeler”.

Filmin zamanı bu küçük titremelerin ritmine göre ilerler. Alma’dan Erika’ya, Angelika’dan Lenka’ya yapılan geçişler, bir soy ağacını açıklamak için değil, benzer duyumların farklı bedenlerde nasıl yankılandığını göstermek için kullanılır. Bu yapı bir Möbius şeridini andırır: Geçmiş ile şimdi birbirinin karşıtı iki yüzey olmak yerine, ilerledikçe aynı yüzeye dönüşür. Bir dönemde görülen hareket, başka bir dönemde tamamlanır; bir bakış başka bir yüzyıldaki yüzle karşılığını bulur; bir ölüm biçimi başka bir karakterin zihninde henüz adı konmamış bir olasılık gibi belirir. Film bu bağlantıları nedensel olarak açıklamadığı için seyirci, tarihin “ne olduğunu” öğrenmekten çok, onun nasıl hissedildiğine maruz kalır.

Postbellekten Fantom-Belleğe: Sahibi Belirsiz Acı

Marianne Hirsch’ün postbellek kavramı, sonraki kuşakların kendilerinden önce yaşanmış travmatik deneyimlerle kurdukları güçlü ve dolayımlı ilişkiyi açıklamak için verimli bir başlangıç noktası sunar. Hirsch’e göre sonraki kuşaklar geçmişi doğrudan hatırlamaz; öyküler, fotoğraflar, davranışlar, nesneler ve ailevi aktarım biçimleri aracılığıyla kendilerinden önceki deneyimleri, neredeyse kendi anılarıymış gibi yoğun biçimde içselleştirebilirler. Düşüşün Tınısı’nda aile fotoğrafları, tekrar eden beden jestleri ve çocukların yetişkin dünyasından duyduğu eksik cümleler bu çerçeveyle önemli ölçüde örtüşür.

Fakat Schilinski’nin filmi postbelleğin sınırını da görünür kılar. Çünkü burada aktarımın taşıyıcıları çoğu zaman ortadan kaybolmuştur. Hizmetçi kadınların kendi sesleri tarihsel kayıtlarda yok denecek kadar azdır; şiddet açıklanmaz, sırların nedeni söylenmez, Lenka’nın kendisinden önce yaşayan kadınların hayatlarını öğrendiğine dair belirgin bir sahne kurulmaz. Dolayısıyla sonraki kuşağın devraldığı şey, tamamlanmış bir hikâye değildir. Daha çok bir eksiklik, açıklanamayan bir çekim, tedirginlik ya da bedensel tepki dolaşıma girer.

Burada “fantom-bellek” kavramı, filmin kendi fantom ağrısı motifinden hareketle önerilebilir. Alma’nın ağabeyi Fritz’in bacağının askere gitmesini engellemek amacıyla ailesi tarafından sakatlanması ve sonunda uzvunu kaybetmesi, filmde yalnızca bireysel bir travma değildir. Yıllar sonra Erika’nın sağlam bacağını sıkıca bağlayarak bir eksiklik duygusunu taklit etmesi, koltuk değnekleriyle amcasının odasına girmesi ve onun bedenine neredeyse törensel bir merakla yaklaşması, deneyimlenmemiş bir acının başka bir bedende yankı bulmasını görünür kılar. Erika, Fritz’in anısını “hatırlamıyor”dur; onun eksikliğini kendi bedeninde üretir. Bellek burada içerikten çok duyum biçiminde aktarılır.

“Fantom” sözcüğünün kuşaklararası travma kuramında daha eski bir yankısı da vardır. Nicolas Abraham ve Maria Torok, dile getirilemeyen aile sırlarının sonraki kuşaklarda semptomatik biçimde geri dönüşünü “kuşaklararası fantom” fikriyle tartışmıştır. Düşüşün Tınısı için önerilen fantom-bellek bu yaklaşımı doğrudan tekrarlamak yerine, onu sinemasal duyum alanına taşır. Burada “hayalet”, yalnızca saklanmış bir sırrın psikanalitik geri dönüşü değildir; ses, görüntü, beden ve mekân arasında dolaşan, tek bir özneye yerleştirilemeyen bir algısal artıktır. Bu nedenle filmde travmanın kanıtı anlatı değil, nüksetmedir.

Görmenin Yarası, Düşüşün Sesi

Filmin üç dilde dolaşıma giren başlıkları, bu nüksedişin nasıl algılanacağına dair farklı kapılar açar. Almanca In die Sonne schauen, kelime anlamıyla “güneşe bakmak”tır. Güneş görmeyi mümkün kılan ışığın kaynağıdır; fakat ona doğrudan bakmak, görüşü karartır, lekeler ve geçici olarak körleştirebilir. Başlık böylece hakikate bakma arzusuyla bakışın zarar görmesi arasında bir paradoks kurar. Filmde geçmişi doğrudan ve eksiksiz biçimde görmek mümkün değildir; ona fazla yaklaşmak görüntüyü netleştirmek yerine yakar.

Sound of Falling ve Düşüşün Tınısı ise algının merkezini gözden kulağa taşır. “Düşüş” bir olaydır; “tını” ise olayın maddi sonucu olmaktan çok geride bıraktığı titreşimdir. Bir bedenin, bir aile düzeninin, bir tarihsel çağın ya da güven duygusunun düşüşü görüntüden çıkabilir; fakat sesi mekânda kalabilir. Bu bakımdan Türkçe başlıktaki “tını” sözcüğü özellikle isabetlidir: yalnızca sesin varlığına değil, sesin niteliğine, renginin ve titreşiminin zamana yayılmasına işaret eder. Film de travmayı belirli bir bilgiye dönüştürmek yerine onun duyusal yankısını üretir.

Başlıklar arasındaki bu yer değiştirme, filmin algı rejimini de özetler. Almanca ad seyirciye tehlikeli bir görme eylemi önerirken uluslararası ad, görünmeyen bir olayın sesini takip etmeyi önerir. Başka bir deyişle film bir dilde bakışın sınırını, diğerinde işitmenin artığını adlandırır. Üstelik İngilizcedeki genel “sound” sözcüğünün Türkçede “ses” yerine “tını” ile karşılanması, başlığı daha da duyusal kılar: tını, sesin kaynağından çok onun karakterini ve sürekliliğini düşündürür. Böylece Düşüşün Tınısı adı, filmin zaman anlayışına yaklaşır; olay geçip gitse bile titreşim sona ermez. Filmin anlatısı da geçmişi yeniden göstermeye değil, geride kalan bu titreşimi seyirciye aktarmaya çalışır.

Michel Chion’un sinemada sesin görüntüye kattığı “ek değer” üzerine düşüncesi, Düşüşün Tınısı’nda daha da ileri taşınır; çünkü ses burada görüntüyü açıklayan yardımcı bir unsur olmaktan çıkar, bellek örgüsünün bağımsız taşıyıcısına dönüşür. Ses tasarımcısı Billie Mind’in kurduğu akustik evrende doğal çevre sesleri, metalik frekanslar, düşük uğultular ve kaynağı belirsiz gürültüler birbirine karışır. Mind’in aktardığı üzere ekip, kara delikler ve yıldız tozu gibi kozmik olguların nasıl “duyulabileceğini” araştırırken uzay boşluğundaki kara deliklerin ve yıldız tozlarının NASA tarafından sese dönüştürülmüş verilerinden yararlanarak hafızanın tekinsiz uğultusunu yaratmıştır.

Anna von Hausswolff’un “Stranger” parçasının farklı dönemlerde yeniden işitilmesi de aynı işlevi müzikal düzeyde sürdürür. Şarkı belirli bir karakterin öznel teması olarak sabitlenmek yerine zamanlar arasında dolaşır ve birbirini hiç tanımayan kadınlar arasında açıklamasız bir köprü kurar. Bu tekrar, filmdeki kuşaklararası ilişkinin soy bilgisiyle değil rezonansla kurulmasının bir başka örneğidir: aynı melodi farklı bedensel ve tarihsel bağlamlarda işitildiğinde, geçmiş ile şimdi arasında neden-sonuç ilişkisi değil, duygulanımsal bir eşzamanlılık oluşur.

Bu tercih önemlidir; çünkü filmde ses yalnızca geçmişi çağırmaz, kimi zaman gelecek olan travmayı önceden haber verir. Karakterlerin doğrudan kameraya baktığı anlarda gündelik gerçekliğin ses dokusu bozulur, frekans yükselir ve görüntünün karşısında açıklayıcı bir söz değil, fiziksel bir titreşim belirir. Angelika’nın üzerine traktörün geldiği sahnede kullanılan mutlak sessizlik ise bunun ters kutbudur. Sinemada sessizlik çoğu zaman ortam sesinin azaltılması anlamına gelirken burada sesin gerçekten kesilmesi, karakterin dünyayla bağının kopmasını bedensel bir boşluk olarak duyurur. Gürültü ile sessizlik aynı işlevin iki biçimine dönüşür: Travmanın dile gelmeyen eşiğini işaretlemek.

Bu nedenle filmde işitsellik, postbelleğin bir uzantısı olarak değil, fantom-belleğin temel maddesi olarak düşünülebilir. Görüntü bir yüzü, bir evi ya da bir fotoğrafı sabitleyebilir; ses ise sınırları belirsizdir, duvarların içinden geçer, kaynağından ayrılır ve başka bir zamana sızabilir. Düşüşün Tınısı’nın kuşaklararası aktarımı ses üzerinden kurması, geçmişi bir arşiv nesnesi olmaktan çıkarıp titreşim hâline getirir. Ne olduğu tam olarak bilinmeyen bir şey, yine de işitilir.

Bulanık Bedenler: Post-Mortem Fotoğraf ve Dokunsal Görsellik

Filmin görsel dünyası da bu belirsizliği destekler. Görüntü yönetmeni Fabian Gamper ile Schilinski, hafızanın giderek silikleşen yapısını karşılayacak bir estetik ararken Francesca Woodman’ın yarı saydam, bulanık ve hayaletimsi otoportrelerinden yararlanır. Farklı objektifler, steadicam ve zaman zaman iğne deliği kamera kullanımı; yabancılaşma hissini yalnızca oyunculukla değil, görüntünün maddesiyle üretir. 4:3 çerçeve de mekânı ferahlatmak yerine bedenleri ve ev içlerini sıkıştırır; görüntünün çevresindeki görünmeyen alanı daha tehditkâr hâle getirir.

Bu estetiğin en güçlü düğümlerinden biri post-mortem fotoğraf geleneğidir. Filmde Alma, kendisiyle aynı adı taşıyan ölmüş ablasının fotoğrafıyla karşılaşır; onun elbisesini giyip pozunu yeniden üretmesi, kendi kimliğini ölü bir imgenin içine yerleştirdiği tekinsiz bir eşik yaratır. Schilinski’nin dikkat çektiği üzere uzun pozlama sürelerinde yaşayan bedenlerin küçük hareketleri onları bulanıklaştırırken hareketsiz ölü bedenin daha keskin çıkması, yaşam ile ölüm arasındaki görsel hiyerarşiyi tersine çevirir. Fotoğraf böylece geçmişin güvenilir kanıtı olmaktan uzaklaşır. Ölmüş olan daha “net”, yaşayan ise hayaletimsi görünür.

Laura U. Marks’ın “dokunsal görsellik” kavramı, Düşüşün Tınısı’nın gren, ten, su, çamur, yara, kumaş ve sinek gibi yüzeylere neden ısrarla yaklaştığını açıklamak için elverişlidir. Marks’a göre dokunsal görüntü, nesneyi mesafeli biçimde tanımlayan optik bakış yerine seyircinin görme edimini dokunma, koku ve tat çağrışımlarıyla bedenselleştiren bir algı biçimi üretir.

Sinek motifi bu çokduyulu estetiğin en rahatsız edici örneklerinden biridir. Sinek kırsal doğallığın dekoratif bir ayrıntısı olarak kalmaz; tene yaklaşır, vızıltısıyla ses alanını işgal eder ve özellikle ağız gibi bedensel açıklıklarla ilişkilendirildiğinde içeri ile dışarı arasındaki sınırı tehdit eder. Julia Kristeva’nın abjeksiyon kavramı açısından bakıldığında sinek, canlı ile ölü, temiz ile kirli, bedenin sınırı ile çürümenin sınır tanımazlığı arasındaki ayrımı muğlaklaştırır. Filmin bir cenaze pratiğinde ölünün ağzının sinek girmesin diye bağlanmasını gündelik hayatın sıradan bir ayrıntısı gibi vermesi de bu tekinsizliğin kaynağıdır: Ölüm olağanlaştırılırken bedensel sınırın ihlali sürekli yakın tutulur.

Sineğin kuşaklar boyunca geri dönmesi, fantom-belleği küçük ama yoğun bir maddi taşıyıcıya dönüştürür. Sinek geçmişin ne olduğunu açıklamaz; onun çürümemiş olduğunu hissettirir. Vızıltı, karakterlerin bedensel sınırlarına yönelen şiddeti yalnızca temsil etmek yerine seyircinin algısal sınırlarına da taşır.

Geriye Bakan Kadınlar: Eril Bakışın Kesintiye Uğraması

Düşüşün Tınısı’nın feminist niteliği yalnızca kadınların maruz kaldığı şiddeti konu edinmesinden kaynaklanmaz. Film, bakışın kime ait olduğu sorusunu sürekli istikrarsızlaştırarak klasik sinemanın seyir düzenini de bozar. Laura Mulvey’nin anlatı sinemasında kadın bedeninin çoğu kez bakışın nesnesi olarak örgütlendiğine ilişkin eleştirisi düşünüldüğünde, Schilinski’nin kadın karakterlere kameraya doğrudan bakma hakkı vermesi belirleyici bir jesttir. Bu bakışlar seyirciyle özdeşleşmeyi kolaylaştırmaz; aksine seyircinin güvenli gözlemci konumunu açığa çıkarır.

Bu tercihin çıkış noktası da film kadar çarpıcıdır. Schilinski ve Peter, çekim yapılan çiftlikte yaklaşık 1920 tarihli bir fotoğrafta üç hizmetçi kadının doğrudan objektife baktığını görür. Yönetmen, yüz yıl boyunca kadınlara bakıldığını ve filmdeki kadınlara “geriye bakma” olanağı vermek istediklerini söyler. Böylece kameraya yönelen bakış, dördüncü duvarı kıran biçimsel bir oyun olmaktan çıkar; tarihsel görünmezliğe karşı kurulmuş sessiz bir karşı-bakışa dönüşür.

Üstelik bu anlarda filmin ses tasarımı da değişir. Kadının bakışı ile seyircinin bakışı karşı karşıya geldiğinde rasyonel açıklama geri çekilir, ses alanında yabancı bir frekans belirir. Görüntü “bana bakıyorsun” derken ses “bu bakışın anlamını bütünüyle çözemeyeceksin” diye karşılık verir. Film böylece kadın deneyimini seyircinin kolayca tüketebileceği bir psikolojik açıklamaya dönüştürmekten kaçınır. Klasik üç perdeli yapı, tek bir kahraman, neden-sonuç zinciri ve psikolojik çözülme yerine parçalı zaman, çoğul kadın özne ve eksik bilgi kullanması da bu karşı-sinema tutumunun biçimsel boyutudur.

Schilinski’nin kamerası bu nedenle tanıklık ile ihlal arasında tedirgin bir konumda durur. Bedenlere yaklaşır, onları izler, kimi zaman röntgenci bir eşikte gezinir; fakat karakterlerin kameraya dönerek bakışı iade etmesi, bu tek taraflı ilişkiyi sürekli bozar. Kadın bedeni yalnızca tarihin üzerinde iz bıraktığı pasif yüzey değildir. Beden, utancı ele veren kızarma gibi istemsiz tepkileriyle, acıyı taklit eden jestleriyle ve kameraya yönelen bakışıyla kendi bilgisini taşır. Dilin sustuğu yerde beden konuşmaz; daha radikal bir şey yapar: konuşma zorunluluğunu reddederek hissedilir.

Sonuç: Geçmiş Düşmez, Yankılanır

Düşüşün Tınısı, kuşaklararası travmayı çözülmesi gereken bir aile sırrı ya da kronolojik olarak yeniden kurulabilecek tarihsel bir olaylar dizisi olarak ele almaz. Filmin dört kadın karakteri aynı geçmişi paylaşmaz, birbirlerinin deneyimlerini bilmez ve ortak bir anlatı içinde birleşmez. Onları birbirine bağlayan şey, belleğin içerikleri değil; eksiklikleri, tekrarları ve duyusal yankılarıdır. Bu nedenle Hirsch’ün postbellek kavramı filmi anlamak için gerekli, fakat tek başına yeterli değildir. Schilinski’nin sinemasında aktarım, fotoğraf ve aile hikâyesinin ötesine geçerek bedensel bir semptoma, ses titreşimine, bakışa ve mekânsal atmosfere dönüşür.

Bu yazıda önerilen “fantom-bellek”, tam da bu biçimi adlandırmayı amaçlamaktadır. Fantom-bellek, geçmişin bilinmediği hâlde etkili olduğu; anının kaybolduğu fakat duyumun kaldığı; travmanın sahibinin belirsizleştiği fakat bedenin onu taşımayı sürdürdüğü bir aktarım biçimidir. Fritz’in olmayan bacağında hissedilen ağrı ile Erika’nın sağlam bacağını bağlayarak ürettiği eksiklik arasındaki ilişki, filmin bütün yapısı için bir model oluşturur: Tarihsel olarak “orada olmayan” şey, algısal olarak acımaya devam eder.

Bu noktada filmin başlıkları yeniden anlam kazanır. In die Sonne schauen, geçmişe bakmanın görüşü yaralayabileceğini söyler. Sound of Falling / Düşüşün Tınısı ise bakışın yetmediği yerde kulağı devreye sokar. Fakat duyduğumuz şey düşüşün kendisi değil, onun sonradan kalan titreşimidir. Film de tam olarak bunu yapar: şiddeti, ölümü ve bastırılmış kadın deneyimlerini temsilin güvenli mesafesinde tutmak yerine onların tınısını görüntünün, sesin ve seyirci bedeninin içine bırakır.

Düşüşün Tınısı’nda geçmiş hiçbir zaman bütünüyle geri dönmez; çünkü zaten bütünüyle gitmemiştir. Evin duvarlarında, fotoğrafın bulanıklığında, sineğin vızıltısında, aniden kesilen seste ve kameraya geri dönen kadın bakışında varlığını sürdürür. Schilinski’nin filmi bu nedenle travmaya ilişkin bir “hatırlama” filmi olmaktan çok, hatırlanamayanın nasıl duyulabileceğine ilişkin bir sinema deneyidir. Güneşe baktığımızda gözümüzde kalan leke gibi, düşüş bittikten sonra kulakta kalan uğultu gibi: Geçmiş, görünürlüğünü kaybettiği yerde bile hissedilmeye devam eder.

Kaynakça:

Renewals of psychoanalysis (Vol. 1; N. T. Rand, Ed. & Trans.). University of Chicago Press.

Chion, M. (1994). Audio-vision: Sound on screen (C. Gorbman, Ed. & Trans.). Columbia University Press.

Festival de Cannes. (2025). Sound of Falling: Press notes. https://cdn.festival-cannes.com/media/uploads/2025/05/189154.pdf

Gray, C. (2026, March 4). “We wanted to give the characters a chance to gaze back”: Mascha Schilinski on Sound of Falling. Sight and Sound. https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/we-wanted-give-characters-chance-gaze-back-mascha-schilinski-sound-falling

Hirsch, M. (2012). The generation of postmemory: Writing and visual culture after the Holocaust. Columbia University Press.

Kristeva, J. (1982). Powers of horror: An essay on abjection (L. S. Roudiez, Trans.). Columbia University Press.

Marks, L. U. (2000). The skin of the film: Intercultural cinema, embodiment, and the senses. Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822381372

Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

Romney, J. (2025, May 16). Cannes 2025: Stiff upper lips. Film Comment. https://www.filmcomment.com/cannes-2025-stiff-upper-lips/

Schilinski, M. (Director). (2025). In die Sonne schauen [Sound of Falling] [Film]. Studio Zentral; ZDF. Festival de Cannes’ın resmî film kaydı Schilinski’yi yönetmen, Studio Zentral’i ana yapımcı ve ZDF’yi ikincil yapımcı olarak gösteriyor.

Scott-Anderton, F. (2026, March 31). A sound mind: Billie Mind is the sound artist who worked on Sound of Falling. The Berliner. https://www.the-berliner.com/features/billie-mind-sound-artist-sound-of-falling/