Görünmeyen Şiddetin Üç Sesi

Modern şehrin kurduğu düzen, çoğu zaman sessizlik üzerine inşa edilir. Bu sessizlik, şiddetin yokluğundan değil, şiddetin belirli bedenler ve topluluklar üzerindeki etkisinin sistematik biçimde görünmez kılınmasından kaynaklanır. Şehirler kendilerini modern, kozmopolit ve düzenli alanlar olarak sunarken, bu düzenin sürdürülebilmesi için şehrin “periferisinde” hem mecazi hem de mekânsal anlamda bastırılmış, dışlanmış ve kriminalize edilmiş toplulukların varlığına ihtiyaç duyulur. Böylece şiddet, açık çatışmalar yerine gündelik hayatın içine dağılmış, olağanlaştırılmış biçimler üzerinden işler. Bu noktada sinema, yalnızca toplumsal gerçekliği yansıtan bir anlatı alanı değil; hangi hayatların görünür kılınacağına, hangi şiddet biçimlerinin meşru ya da olağan kabul edileceğine ve hangi kimliklerin anlatının merkezinde ya da periferisinde yer alacağına dair ideolojik seçimlerin yapıldığı bir üretim alanı olarak işlev görür. Bu yönüyle sinema, Althusser’in tanımladığı anlamda, açık bir baskı aygıtı olmaksızın toplumsal rızayı örgütleyebilen ideolojik aygıtlardan biri olarak konumlanabilir. Bu deneme, Roman Polanski’nin Chinatown (1974) filmi ile Tomris Giritlioğlu’nun Güz Sancısı (2008) filmlerini, farklı tarihsel bağlamlarda üretilmiş olmalarına rağmen, modern şehirde işleyen ortak bir iktidar mantığını görünür kılan anlatılar olarak birlikte ele almayı amaçlamaktadır. Her iki filmde de şiddet, doğrudan gösterilmekten ziyade, temsilin sınırları, sessizlikler ve bakış açıları aracılığıyla kurulur. Bu paralel okuma aracılığıyla, sinemanın görünmeyen şiddeti açığa çıkarma potansiyelinin yanı sıra, aynı anda hangi temsilleri yeniden ürettiği ve hangi hayatları anlatının dışında bıraktığı tartışılacaktır.

Chinatown, 1930’ların sonlarında Los Angeles’ta geçen bir neo-noir filmidir. Özel dedektif Jake Gittes’in, Evelyn Mulwray’in kocasının ölümünü araştırmasıyla hikaye başlar. Araştırma ilerledikçe, Gittes, Los Angeles’in su kaynaklarının yasa dışı bir şekilde manipüle edildiğini ve suyun şehre dağıtımının, politik ve ekonomik çıkarlar doğrultusunda seçilmiş gruplara verildiğini keşfeder. Film, suyun iktidar ve ideolojik aygıtlar tarafından nasıl bir kontrol aracı olarak kullanıldığını gösterir. Chinatown, doğrudan tarihsel bir olaya göz kırpmaz, fakat “California Water Wars” olarak bilinen gerçek bir tarihsel süreçten esinlenir. 20. yüzyılın başında Los Angeles hızla büyürken yeterli su kaynağı yoktur. Bu nedenle şehrin sermaya sahipleri Owens Valley adlı tarımsal bir bölgenin su kaynaklarını gizlice ele geçirip şehre yönlendirir. Bölge kuraklaşır, çiftçiler iflas eder. Su Los Angeles’a akıtılarak emlak projeleri, yeni mahalleler ve zengin sınıfın yatırımları büyütülür. Bu olay iktidarın suyu politik bir araç olarak kullanması, mülksüzleştirme, kentleşme rantı gibi kavramlarla birlikte işler.

Güz Sancısı ise 1955 İstanbul’unda, 6-7 Eylül Olayları’na giden politik atmosferi arka plana alarak kişisel hikâyeler ile toplumsal gerilimleri iç içe anlatan bir dönem filmidir. Film, aynı Chinatown’da olduğu gazeteci Suat’ın şüpheli bir cinayeti araştırmasıyla açılır. Cinayet, yükselen milliyetçi örgütlenmelerin, basın üzerinden kışkırtılan nefretin ve karanlık güç ilişkilerinin bir göstergesidir. Bu siyasi arka plan içinde, üniversiteli bir genç olan Behçet milliyetçi öğrenci hareketleri içinde yer alırken bir yandan da Rum bir kadın olan Elena ile ilişki kurar. Behçet’in ideolojik çevresi ona “tehdit” olarak gösterilen gayrimüslimlere karşı nefret duygularını beslerken, Elena’ya duyduğu yakınlık onun kimliğiyle ve milliyetçi söylemlerle çelişmesine neden olur. Film ilerledikçe Suat’ın araştırdığı cinayetin, devlet destekli milliyetçi odakların toplumda kaos yaratmak ve gayrimüslimleri hedef göstermek için kullandığı daha büyük bir stratejinin parçası olduğu ortaya çıkar. Bu gerilim, 6-7 Eylül gecesinde gayrimüslimlere yönelik linç, yağma ve şiddete dönüşür.

Chinatown’daki suyun sesi, Güz Sancısı’ndaki cam kırılma sesi…Bu iki ses aslında iki farklı ülkenin ve tarihsel bağlamın ortak bir iktidar mantığını paylaştığını gösterir: mekânın biyopolitik olarak düzenlenmesi ve belirli toplulukların hedef alınarak dışlanması.

Chinatown’daki su, Los Angeles’ın üstünde kurulduğu görünmez şiddetin ritmini belirleyen ana unsurdur. Su borularından gelen patlama sesi, sulama kanallarındaki gürültü, suyun akışı… Hepsi, “normal” şehir hayatının altında işleyen politik şiddetin sesleridir. Suyun akışı yalnızca doğal bir kaynak veya altyapı unsuru değildir, su film boyunca biyopolitik bir araç olarak işler: Kimin suya erişeceği, kimin topraklarının kurutulacağı, hangi mahallelerin suyla besleneceği tamamen politiktir. Los Angeles kendini düzenli ve modern bir şehir olarak sunarken, bu düzen Chinatown gibi periferinin sömürülmesi ve suyun manipüle edilmesiyle mümkündür. Pislik Chinatown’a akar, burası suçun, fuhuşun ve göçmen “ötekilerin” mekânı olarak tasarlanmıştır. Jake Gittes filmin sonunda cinayeti çözer, su yolsuzluğunun arkasındaki isimleri açığa çıkarır fakat paradoksal biçimde bu bilgiyi adalete ulaştırabileceği hiçbir kanal yoktur. Çünkü filmde “Chinatown” yalnızca bir mahalle değil, iktidarın işleyiş mantığını temsil eden bir metafordur. Burada kurallar askıya alınmış, doğru ile yanlışın sınırları silinmiş, hukukun kendisi egemenin ihtiyaçlarına göre bükülmüştür. Schmitt’in sözleriyle, “egemen, istisna haline karar verendir” (Schmitt, 2016). Chinatown tam da bu istisna hâlinin mekânsallaştığı yerdir. Polis, bürokrasi ve hukuk bu düzenin parçasıdır dolayısıyla Gittes’ın hakikati bilmesi hiçbir dönüşüm yaratamaz. Finalde Evelyn’in ölümü ve polis memurunun “Burası Chinatown, olur böyle şeyler” sözleri, istisna hâlinin orada nasıl doğal, kaçınılmaz ve sıradan bir işleyiş biçimine dönüştüğünü sembolize eder. Böylece film, yapısal şiddetin bizzat hukukun askıya alınmasıyla üretilen sistematik bir iktidar düzeninden kaynaklandığını ortaya koyar.

Benzer bir istisna hâli Güz Sancısı’nda 6–7 Eylül gecesi İstanbul’un merkezinde kurulur: O gece Beyoğlu, Agamben’in tarif ettiği anlamda yasanın yasayla askıya alındığı, şiddetin geçici değil kurumsallaşmış olduğu bir olağan hâle dönüşür. Saldırgan kitleler fiilen dokunulmazdır; polis ya ortada yoktur ya görünürde değildir ya da müdahale etmemeyi seçer. Rumların evleri yağmalanırken devletin koruması altında olduklarına dair herhangi bir hukuki garanti yoktur, böylece Rumlar; öldürülebilir, linç edilebilir ve yerinden edilebilir olmalarıyla “çıplak hayat”a indirgenirler (Agamben, 2001). Kıbrıs Türktür Cemiyeti’nin kitleleri yönlendiren milliyetçi söylemi, bürokratik sessizlik ve polisin seçici müdahalesi, İstanbul’u o gece için bir “istisna alanı”na çevirir.

Marc Ferro’nun “tüm siyasal iktidarlar, kitleleri manipüle etme gücünü kavradıkları andan itibaren sinemayı kendi hizmetlerine sokmaya çalışmışlardır” (1995:16) tespiti, sinemanın yalnızca bir estetik alan değil, aynı zamanda bir iktidar teknolojisi işlevi olduğunu hatırlatır. Totaliter rejimlerin propaganda sinemasından Hollywood’un “Amerikan Rüyası”nı küresel ölçekte dolaşıma sokmasına kadar pek çok örnek, sinemanın kolektif algıyı etkileme ve bir tür temsil üretme kapasitesini kanıtlar niteliktedir. Ancak sinemaya yalnızca "iktidarın bir aracıdır" demek onu küçümsemekten başka bir şey değildir. Sinema, aynı zamanda iktidarın görünmeyen şiddetini, mekânsal stratejilerini ve bastırdığı hafızayı açığa çıkarma gücüne sahip bir direniş alanıdır. Chinatown ve Güz Sancısı, anlattığım sebeplerle bu görünmeyen şiddetin iki farklı yüzünü görünür kılan filmlerdir. Biri Los Angeles’ta su hatları üzerinden işleyen bir ekonomik-mekânsal şiddeti, diğeri İstanbul’da 6–7 Eylül pogromunun örgütlü mekânsal linç rejimini ifşa eder. Bu iki film de görünmeyen şiddet mekanizmalarını hatırlatarak alternatif bir bellek kurmaya isteklidir. (Balcı Gülpınar, 2016)

Chinatown, şiddeti bireysel kötülüklerden ziyade yapısal bir mekanizma olarak göstermesi açısından önemlidir. Film, Los Angeles’taki su krizini tekil bir suç ya da ahlaki sapma olarak değil; devlet, sermaye ve bilgi arasındaki ilişkiler ağı içinde ele alarak modern kapitalist şehirde gücün nasıl görünmez biçimlerde işlediğini ve kaynakların kimler lehine, kimler aleyhine düzenlendiğini açık eder. Film ayrıca, klasik dedektif anlatısını ters yüz ederek, hakikatin her zaman açığa çıkarılamayacağını ve adaletin mutlak bir sonuca ulaşamayacağını gösterir. Finaldeki çözümsüzlük, bireysel müdahalenin yapısal şiddet karşısındaki sınırlılığını vurgular. Bu anlamda Chinatown, seyirciye rahatlatıcı bir adalet duygusu sunmak yerine, iktidarın karmaşıklığı ve yenilmezliğiyle yüzleşme imkânı tanır. Bu, filmin politik gücünün önemli bir parçasıdır.

Güz Sancısı ise Rumların temsilinde ciddi sınırlılıklar taşısa da, Türk çoğunluk kimliğinin kendi içindeki çatlaklarını ve çelişkilerini görünür kılması bakımından önemlidir. Film, Behçet karakteri üzerinden, milliyetçi ideolojinin onu benimseyen özne üzerinde de nasıl bir baskı ve parçalanma yarattığını gösterir. Behçet’in babasıyla ilişkisi, erkeklik, iktidar ve itaat ekseninde kurulan bir siyasal mirası temsil ederken; Behçet’in Elena’ya duyduğu arzu ve suçluluk, bu mirasın yarattığı içsel gerilimi açığa çıkarır. Bu bağlamda film, milliyetçiliği homojen ve sarsılmaz bir yapıdan farklı olarak duygusal çelişkiler, bastırılmış arzular ve ahlaki ikilemlerle örülü kırılgan bir düzen olarak temsil eder. 6–7 Eylül olayları doğrudan Rumların perspektifinden aktarılmasa da, film Türk öznenin şiddetle kurduğu problemli ilişkiyi, suç ortaklığı ve sessizlik üzerinden düşündürür. Seyircinin Behçet’le kurduğu rahatsız edici özdeşlik, izleyiciyi “masum tanık” konumundan çıkararak, şiddetin toplumsal dolaşımına dair etik bir sorgulamaya zorlar.

Bu açılardan bakıldığında Chinatown ve Güz Sancısı, temsil açısından eksik ve problemli olmalarına rağmen, şiddetin yapısal karakterini ve bireylerin bu şiddetle kurduğu karmaşık ilişkiyi görünür kılar. Bu filmler, “öteki”nin deneyimini merkeze almaktan ziyade, iktidarın nasıl kurulduğunu ve nasıl normalleştirilerek gündelik hayata ulaştığını göstermeleri bakımından önem taşır.

Ancak bu filmlerin karşı bellek üretirken bazı temsilleri yeniden üretmediğini söylemek mümkün değildir. Güz Sancısı'ndaki Rum temsili, aslında Türkiye sinemasının uzun süredir tekrar eden bir temsil kalıbına işaret eder: Gayrimüslim karakterler çoğunlukla anlatının merkezine yerleştirilmez bunun yerine Müslüman-Türk karakterlerin dönüşüm, vicdan muhasebesi veya milliyetçi gerilimlerini görünür kılmak için işlevsel olarak kullanılırlar. Güz Sancısı’nda da Elena, Rum kimliğinin politik bir öznesi değil, Behçet’in milliyetçilikten kopuşunu tetikleyen bir arzu nesnesi olarak konumlanır. Bu bir Türkiye sinemasında temsil geleneğidir. Azınlık karakterlerin çoğunlukla dini ve etnik kimlikleri derinleştirilmez, tarihsel bağlamları işlenmez, politik konumlanışları neredeyse hiç gösterilme, Güz Sancısı da bu geleneği kırmaz. 6–7 Eylül gibi gayrimüslimlerin doğrudan hedef alındığı bir olayı anlatmasına rağmen Rum karakterlerin sesini neredeyse hiç duyamayız. Elena’nın ve büyükannesinin filmden çıkarıldığında öyküde büyük bir boşluk oluşmaması, azınlık karakterlerin temsiliyetinin yüzeyselliğini net bir şekilde gösterir. Rumların kolektif travmasını anlatmak yerine, milliyetçi bir Türk erkeğinin içsel yolculuğuna odaklanan film, böylece Türkiye sinemasında hâkim olan “azınlığı fon olarak kullanma” eğilimini yeniden üretir. Örneğin üniformalı bir adamın saldırganları silah göstererek durdurması ya da bir başka komşunun “Burada gavur yok, hepsi bizdendir” diyerek yağmacıları yanlış binaya yönlendirmesi, anlatının ağırlık merkezini doğrudan Rumların maruz kaldığı şiddetten uzaklaştırır. Şiddet, çoğunlukla “fanatik bir grup azınlık milliyetçisi” tarafından yapılır; buna karşılık çoğunluğun içinden çıkan “vicdan sahibi” bir erkek figür, olayın ahlaki dengesini kurar. Oysa travmanın gerçek öznesi olan Rum ailelerin ev içindeki korkusu, saklanma hâlleri, tehcir ihtimali karşısındaki panik, çocukların ve yaşlıların yaşadığı felaket neredeyse görünmezdir. Chinatown’da da tıpkı Güz Sancısı’nda olduğu gibi, şiddetin gerçek öznesi olan topluluklar yerinden edilen tarım işçileri, su rejiminden doğrudan etkilenen yoksul mahalle sakinleri, öldürülen ve şiddete maruz kalan bedenler anlatının merkezine alınmaz.

Her iki filmde de anlatının merkezine erkek karakterlerin yerleştirilmiş olması tesadüf değildir. Dilara Balcı Gülpınar’ın da altını çizdiği gibi, Güz Sancısı’nda Behçet’in etkin bir özne olarak konumlanması doğrudan onun Müslüman, Türk ve erkek oluşuyla ilişkilidir. Filmde iktidar, hareket ve karar verme gücü bu kimliklere atfedilmiştir. Benzer biçimde Chinatown da şiddeti Gittes’in bakışıyla sınırlar. Her iki filmdeki öne çıkan kadın temsilleri (Elena ve Evelyn) hem toplumsal cinsiyet rollerinin hem de etnik/ulusal hiyerarşilerin kesişiminde, kırılgan, edilgen ve politik özne olmayan figürler olarak temsil edilirler. Bu nedenle filmler her ne kadar görünmeyen şiddeti açığa çıkarmak isteyen eleştirel yapımlar olarak öne çıksalar da "temsil" etme biçimleri erkek merkezli bir bakış rejimi üzerindedir. Bu da izleyiciyi, tıpkı beni olduğu gibi, hem eleştirel hem de muğlak bir konumda bırakır. Şiddet mekanizmaları görünür olur, fakat bu şiddeti yaşayanların “temsil”i hâlâ görünmezdir.

Sinemada temsil meselesi, yalnızca kimin hikâyesinin anlatıldığı ile değil, nasıl anlatıldığı,

kimin bakışıyla kurulduğu ve hangi hayatların merkezde, hangilerinin merkezin dışında kalacak şekilde konumlandırıldığı ile ilgilidir. Yönetmen de bundan bağımsız, tarafsız biri olarak düşünülemez aksine toplumsal yapının içinde bir özne olarak, sahip olduğu sınıfsal, kültürel, politik ve etik konumlanışıyla her anlatısal ve biçimsel tercihi belirli bir ideolojik altyapı üzerinden kurar. Stuart Hall’un vurguladığı gibi temsil, gerçekliği basitçe yansıtan bir ayna değil; anlamı, kimliği ve toplumsal konumları yeniden üreten bir pratiktir (Hall, 1997). Bu bağlamda Chinatown ve Güz Sancısı, görünürde tarihsel bir adaletsizliği konu edinmelerine rağmen, temsil rejimleri açısından benzer sınırlılıklar taşırlar. Filmlerin neyi mümkün kıldığı neyi gizlediğini anlamaya çalışırken “Peki başka türlü bir temsil nasıl mümkün olabilirdi?” sorusunu sorduğumda, üçüncü bir ses ekleniyor: sessizliğin sesi.

Yeşim Ustaoğlu’nun Bulutları Beklerken adlı filmi, Karadeniz’de küçük bir kasabada yaşayan Ayşe adlı yaşlı bir kadının gündelik yaşamına odaklanır. Ayşe, çevresi tarafından Müslüman ve Türk olarak bilinse de, aslında mübadele sonrasında ailesini kaybetmiş bir Rum olan Eleni’dir. Kimliğini yıllar boyunca saklayarak yaşamış, dilini, geçmişini ve ailesini geride bırakmak zorunda kalmıştır. Film, gerçek arşiv görüntüleriyle açılarak kolektif ve tarihsel bir kırılmaya işaret eder. Ancak bu başlangıç, izleyiciyi büyük anlatılara sabitlemek yerine, kısa süre içinde tekil ve sessiz bir bedene, Ayşe’nin biricik hikâyesine doğru yönlendirir. Bu biçimsel tercih, tarihsel şiddetin genelleyici dilinden uzaklaşarak, onun gündelik hayatta nasıl taşındığını göstermeyi amaçlar. Hikaye, Ayşe’nin yani Eleni’nin Yunanistan’dan gelen bir haberle geçmişiyle yeniden yüzleşmek zorunda kalmasıyla ilerler. Kayıp kardeşine dair izler, bastırılmış hafızayı ve unutulmaya zorlanmış kimliği gün yüzüne çıkarır. Film boyunca Eleni’nin geçmişe dönüşü dramatik patlamalarla yerine sessizlikler, yarım kalmış cümleler ve mekanla kurulan ilişkiler aracılığıyla anlatılır. Karakterin yaşadığı içsel çatışma, yüksek sesli bir travma anlatısından çok, yavaş ve ağır ilerleyen bir tanınma süreci olarak sunulur. Filmin sonunda Eleni’nin Selanik’e ulaşması, yüzeyde bir “eve dönüş” gibi görünse de, bu dönüş kimliğin tamamlandığı ya da güvenli bir aidiyet alanına yerleşildiği bir an olarak kurulmaz. Aksine Eleni, burada da tam anlamıyla yerleşik bir konuma kavuşamaz; dili, belleği ve yaşam deneyimi, homojen bir ulusal kimlik anlatısıyla örtüşmez. Eleni'nin hem Türkiye’de hem deYunanistan’da tam anlamıyla “yerli” olamaması, ulusal sınırların kimliği garanti altına alan bir zemin sunmadığını, öznenin her bağlamda kırılgan kalabildiğini açığa çıkarır.

Bulutları Beklerken’i Chinatown ve Güz Sancısı’ndan ayıran temel nokta, temsilin etik boyutuna dair aldığı pozisyondur. Her üç film de tarihsel bir adaletsizliği konu edinmesine rağmen, yalnızca Bulutları Beklerken azınlık özneyi anlatının kurucu merkezine yerleştirir. Film, azınlık temsiline dair temel soruyu “neyin anlatıldığı”ndan çok “nasıl anlatıldığı” üzerinden kurarak Rum kimliğini açıklayan, savunan ya da dramatize eden bir anlatı inşa etmek yerine, azınlık öznenin gündelik hayat içindeki sessizliğini, bedensel hafızasını ve mekânsal sıkışmışlığını anlatının asıl unsurları hâline getirir. Bu tercihin kendisi, sinemanın temsil rejimine dair etik bir pozisyonu işaret eder. (Butler, 2015)

Judith Butler’ın kırılganlık kavramıyla düşünüldüğünde, Bulutları Beklerken’de temsil edilen azınlık bedeni, olağanüstü şiddet anlarıyla değil; gündelik hayatın normatif düzenlemeleriyle korunmasız bırakılır. Eleni’nin anadilinden koparılması, kamusal alanda kendini ifade edememesi ve sessizliği bir hayatta kalma stratejisi olarak benimsemesi, kırılganlığın sürekliliğini görünür kılar. Film, bu kırılganlığı bireysel bir travma olarak değil; siyasal ve tarihsel olarak üretilmiş bir varoluş olarak temsil eder. Makalenin de vurguladığı üzere, Eleni’nin en özgür olduğu mekanın ev olması tesadüfi değildir. Kamusal alan, Türk ve Müslüman çoğunluğun hâkim ideolojisi tarafından belirlenmişken; ev, kimliğin kırılgan da olsa korunabildiği tek alan olarak temsil edilir. Okul sahneleri ve nüfus sayımı memurları, devletin ideolojisinin gündelik hayata nasıl nüfuz ettiğini gösterirken Eleni’nin kimliğini saklamak zorunda kalması, temsil edilmeyen hayatların nasıl yaşamak zorunda bırakıldığını açıkça ortaya koyar. Bu yönüyle Bulutları Beklerken, Güz Sancısı’ndan farklı olarak azınlık kimliğini masalsı ya da romantize edilmiş bir atmosferde değil, hafıza, dil ve mekansızlık üzerinden ele alır. Bu bağlamda film, egemen ideolojiyi yeniden üretmek yerine, azınlık öznenin kendini ifade edebileceği karşı-hegemonik bir anlatı alanı açar. Rum kimliğini Yeşilçam’daki yerleşik stereotiplerin dışına çıkararak, temsilin mümkünlüğünü sessizlik, bellek ve mekân üzerinden yeniden düşünmeye davet eder. Film, sinemanın etik sorumluluğunu, bastırılmış sesleri konuşmaya zorlamakta değil; onların kendi ritmi, dili ve suskunluğu içinde var olmasına alan açmakta bulur. (Döner, 2015)

Sonuç olarak bu üç film, birlikte düşünüldüğünde, sinemanın hem iktidarın görünmeyen

şiddetini açığa çıkarma potansiyelini hem de temsil sınırlarını aynı anda taşıdığını gösterir. Bu ikili gerilim hattı bizi, “kimin sesiyle, kimin sessizliği pahasına?” sorusunu sormaya davet eder. Böylece sinemanın politikliği, yalnızca gösterdiklerinde değil, bilinçli olarak göstermediklerinde de görünür hâle gelir. Üçüncü ses olarak Bulutları Beklerken’in sessizliğinin seçilmesi, görünmeyen şiddeti yeniden üretmeden açığa çıkarabilen etik bir anlatının mümkün olduğunu hatırlatma amacı taşır. Dolayısıyla sinemayı ne yalnızca bir ideolojik aygıt ne de şiddeti ifşa eden bir araç olarak görmek yeterlidir. Sinema, temsilin sınırlarını ve sorumluluklarını sürekli yeniden düşünmeye çağıran bir pratik olarak ele alınmalıdır.

KAYNAKÇA

Schmitt, Carl (2016). Siyasal İlahiyat: Egemenlik Kavramı Üzerine Dört Bölüm. Çev. Emre Zeybekoğlu İstanbul: Dost Kitabevi Yayınları.

Agamben, G. (2001). Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat (İ. Türkmen, Çev.). Ayrıntı Yayınları. (Orijinal eser 1995’te yayımlandı.)

Balcı Gülpınar, D. (2016). Giritlioğlu sinemasında yakın siyasi tarih eleştirisi ve travmatolojik hayatlar. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication (TOJDAC), 6(4), 472–481.

Döner, B. (2015). “Bulutları Beklerken” ve “Güz Sancısı”nda kimlik temsili. Folklor/ Edebiyat, 21(84), 175–194.

Hall, Stuart (2017). Temsil: Kültürel Temsiller ve Anlamlandırma Pratikleri. Çev. İdil Dündar.

İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Butler, Judith (2015). Kırılgan Hayatlar: Yasın ve Şiddetin Gücü. Çev. Başak Ertür İstanbul: Metis Yayınları.